Edgar Morin – Chronique d’un regard

Dans la con­ti­nu­ité de por­traits d’hommes de ciné­ma inau­gurée par ceux d’André S. Labarthe (André S. Labarthe, du chat au cha­peau, 2011) et de Jean-Luc Godard (Jean-Luc Godard, le désor­dre exposé, 2012), Céline Gailleurd et Olivi­er Bohler ont suivi pen­dant deux ans, entre Paris et Berlin, Edgar Morin – Edgar Nahoum de son vrai nom – pour met­tre en lumière ce véri­ta­ble aérolithe au sein du champ ciné­matographique, plus con­nu comme soci­o­logue et philosophe que comme anthro­po­logue du ciné­ma.
C’est bien là l’objet de ce doc­u­men­taire, à l’origine réal­isé pour la télévi­sion, que de faire con­naître au grand pub­lic la fig­ure d’Edgar Morin rel­a­tive­ment au champ du ciné­ma. Il ne s’agit pas d’une quel­conque par­en­thèse dans le tra­vail du théoricien de la « pen­sée com­plexe », mais d’un véri­ta­ble « nœud gor­di­en », Edgar Morin énonçant ain­si dans la pré­face à la nou­velle édi­tion de son livre Le Ciné­ma ou l’homme imag­i­naire (1956) en 1977 : « j’étais inspiré par l’idée déjà com­plexe et récur­sive, de com­pren­dre la société à l’aide du ciné­ma tout en com­prenant le ciné­ma à l’aide de la société. Mais j’étais aus­si poussé par quelque chose de très intime, la fas­ci­na­tion de mon ado­les­cence, et mon sen­ti­ment adulte que le ciné­ma est beau­coup plus beau, émou­vant, extra­or­di­naire que tout autre représen­ta­tion ». Chez lui, tout com­mu­nique d’ailleurs, entre ses objets d’études, son œuvre, et sa vie …
Cepen­dant, le « spec­ta­cle par­mi les spec­ta­cles » qu’est le ciné­ma, véri­ta­ble « mer­veille anthro­pologique », se trou­ve à l’origine de ce par­cours de vie, ici retran­scrit dans ses années déci­sives : « pla­cen­ta » pour celui qui perd sa mère à 10 ans et qui devient cinéphage avant cinéphile avec Le chemin de la vie (1931) de Niko­lai Ekk, véri­ta­ble choc, film de con­ver­sion ciné­matographique, puis L’Opéra de quat’sous (1931) de Georg Wil­helm Pab­st, le ciné­ma, « grande matrice arché­typ­ique », noue iden­ti­fi­ca­tion auto­bi­ographique (« pro­jec­tion-iden­ti­fi­ca­tion » avec une part impor­tante de « rédemp­tion ») et con­science sociale et poli­tique.
Le principe de la chronique adop­té par les réal­isa­teurs qui fait retour aux orig­ines du regard d’Edgar Morin sur le ciné­ma et sur le monde – chronique dont Eisen­stein fait le berceau du ciné­ma – sem­ble ain­si par­ti­c­ulière­ment appro­prié pour ren­dre compte de la fig­ure d’Edgar Morin à sa racine. La chronique est cepen­dant com­plexe et ne saurait se résumer à des actu­al­ités ni des archives (filmiques, pho­tographiques, doc­u­men­taires ou fic­tion­nelles très var­iées): le film fait advenir sa star tel un per­son­nage imag­i­naire ; le film prend en charge plas­tique­ment son pro­pos.

L’homme imaginaire et ses doubles

Edgar Morin est présen­té comme un sim­u­lacre, une présence-absence : être de parole incar­né par la voix de Matthieu Amal­ric, avant être de chair d’image, son appari­tion à l’écran est bien ciné­matographique. Elle a lieu con­comi­ta­m­ment à une pro­jec­tion lumineuse qui se met en marche et à laque­lle se suc­cè­dent des vues des Frères Lumière pro­jetées sur un mur lui faisant fic­tive­ment dos. Nous le ver­rons encore arriv­er au-devant de nous depuis l’arrière des écrans et des miroirs de la Deutsch Kine­math­ek – Muse­um für Film und Fernse­hen à Berlin, comme s’il sor­tait effec­tive­ment du mur-mosaïque d’images ani­mées. Alors que celui-ci dis­court ensuite sur l’importance du close-up au ciné­ma, c’est bien par un effet de mise en abyme qu’il est pré­cisé­ment l’objet d’un gros plan à l’écran.
Ces effi­caces idées de mise en scène sont archi­tec­turées par la ques­tion du dou­ble, au cœur de celle de l’homme imag­i­naire du ciné­ma : ain­si, la présence de Matthieu Amal­ric au seuil et à la fin du film, dou­ble d’Edgar Morin, et son porte-voix ponctuelle­ment en son cen­tre ; ain­si, les images d’archives (pho­togra­phies et cap­ta­tions audio­vi­suelles) qui le mon­trent au fil des années ; mais aus­si des avatars ciné­matographiques ou les masques du Quai Bran­ly qui sont cadrés en vis-à-vis d’Edgar Morin. Plan à dou­ble reten­tisse­ment : ques­tion du dou­ble bien sûr, que l’anthropologue place du côté du refuge con­tre la mort, laque­lle l’intéresse depuis L’Homme et la mort (1951) ; ques­tion de ciné­ma, l’immortalité étant son mythe latent. C’est ici qu’on peut trou­ver l’affinité d’Edgar Morin avec la pen­sée d’André Bazin dans Le Ciné­ma ou l’homme imag­i­naire, salué par Bazin, et sa célèbre for­mule de « momie du change­ment » pour désign­er le ciné­ma dans « Ontolo­gie de l’image pho­tographique » (1945), texte cité par Edgar Morin à pro­pos de la pho­togra­phie qui embaume le temps.

C’est donc là le pro­jet ciné­matographique des co-réal­isa­teurs que d’articuler didac­tique­ment image et théorie dévelop­pée par Edgar Morin, ain­si que ses réso­nances, ses points de ren­con­tre pos­si­bles, col­lant au plus près à leur objet : pour cet homme de la vita nova^[1]Voir Jean-Pierre Mar­tin, Éloge de l’apostat. Essai sur la vita nova, Paris, Seuil, Fic­tion & Cie, 2010, pp. 52–54 notam­ment., résis­tant et ancien com­mu­niste, c’est un por­trait en mou­ve­ment glob­ale­ment chronologique, suiv­ant ce penseur itinérant, cet arpen­teur élé­gant, sémil­lant et dansant, au gré de ses écrits (de L’An zéro de l’Allemagne, 1946, source d’Alle­magne année zéro, 1948, de Rosselli­ni, à L’Esprit du temps. Essai sur la cul­ture de masse, 1962), de ses col­lab­o­ra­tions et réal­i­sa­tions (L’Heure de la vérité, 1964, ini­tiale­ment avec Mau­rice Clav­el, qu’il reniera ; Chronique d’un été, 1960, avec Jean Rouch). C’est ain­si qu’il est appréhendé non plus comme cinéphile ou théoricien mais comme prati­cien, en binôme avec Jean Rouch aux débuts du « ciné­ma-vérité ». La chronique de Céline Gailleurd et d’Olivier Bohler prend alors sa pleine valeur de doc­u­ment au sec­ond degré – c’est le cas du film dans son ensem­ble, mon­tage d’une somme de doc­u­ments –, en présen­tant des rush­es non mon­tés de Chronique d’un été avec Jean Rouch et l’entourage d’Edgar Morin. Le recours au même terme de « chronique » dans le doc­u­ment enchâssé et enchâs­sant per­met de faire du film des co-réal­isa­teurs un pro­jet rejoignant celui d’Edgar Morin, lequel définis­sait le sien comme un film eth­nologique, mais encore comme une expéri­ence vécue, à la dif­férence près que nous ne ver­rons ni Céline Gailleurd ni Olivi­er Bohler à l’écran. Ces derniers épousent ain­si au plus près la con­cep­tion du ciné­ma de celui qu’ils fil­ment.

Complexe beauté

On ne pour­rait voir dans tout cela que péd­a­gogisme sys­té­ma­tique, illus­tra­tion académique, si le film même ne pre­nait pas en charge la com­plex­ité d’Edgar Morin, ce terme qui exprime éty­mologique­ment l’entrelacement (ici, des images). La pro­liféra­tion des pro­jec­tions noc­turnes de films et d’images d’archives, réelles effec­tuées sur des murs d’immeubles notam­ment (ce ne sont pas des incrus­ta­tions) en témoigne sig­ni­fica­tive­ment, pro­duisant des effets de split-screen aux­quels se mêlent des sig­naux lumineux mais aus­si des surim­pres­sions.
Ren­dant compte de la plongée dans la pen­sée d’Edgar Morin, de sa com­plex­ité quand le flou est com­biné à la surim­pres­sion par exem­ple, ces procédés – surtout la surim­pres­sion – qu’un spec­ta­teur con­tem­po­rain a peu l’habitude de voir ain­si et autant exploité font lit­térale­ment sen­sa­tion par la beauté plas­tique et les jeux de couleurs et de trans­parences pro­duits.
L’écran pro­lifère, errant autant dans l’espace urbain que dans celui du musée, et se dis­sout dans l’espace via les surim­pres­sions ou les fon­dus enchaînés dans une sorte de « ciné­ma sans écran », où l’image est « devant nous, tressée aux fils des rayons lumineux, sans le sup­port de l’écran, hal­lu­ci­nante … »^[2]Edgar Morin, Le Ciné­ma ou l’homme imag­i­naire, Paris, Édi­tions de Minu­it, coll. « Argu­ments », 2013, p. 49 : la cita­tion est d’Henry Poulaille..
Il faut ici recon­naître que le choix par­ti­c­ulière­ment idoine et sig­nifi­ant des lieux par les co-réal­isa­teurs par­ticipe de cette sur­prise visuelle : les formes courbes de la salle aux miroirs et aux écrans démul­ti­pliés de la Deutsch Kine­math­ek évo­quent autant la pen­sée com­plexe que le ver­tige de l’escalier aux miroirs de Jean Epstein dans « Le Ciné­matographe vu de l’Etna » (1926) – théoricien que com­mente sou­vent Edgar Morin, et texte célèbre qu’il men­tionne; les jeux de trans­parence des vit­res du musée du Quai Bran­ly, le car­ac­tère ciné­matographique des instal­la­tions muséo­graphiques^[3]Sur ces ques­tions entre ciné­ma et musée, voir le compte-ren­du sur Ciné­ma muséum. Le musée d’après le ciné­ma, Bar­bara Le Maître et Jen­nifer Ver­raes (dir.), Vin­cennes, PUV, 2013..

Ce qu’il y a de plus émou­vant au monde nous dit Edgar Morin, c’est la grâce d’un beau vis­age humain, et les réal­isa­teurs citent volon­tiers dans les inter­views con­sacrées au film James Joyce qui dans Por­trait de l’artiste en jeune homme écrit : « Un por­trait n’est pas une pièce d’identité, c’est plutôt la courbe d’une émo­tion ».
Les réal­isa­teurs avec la caméra, « extralu­cide [qui] arrache le masque social­isé et fait décou­vrir […] notre âme inavouée »^[4]Edgar Morin, op. cit., p. 46., ont su capter le sourire d’Edgar Morin, cette courbe du vis­age qui exprime une émo­tion partagée, au sein de leur « chronique d’un sourire », titre prévi­sion­nel du film.
Aus­si, Edgar Morin, cet homme imag­i­naire, comme le ciné­ma, peut-il bien être qual­i­fié d’« archives d’âme… »^[5]Ibid., p. 221., livrant de celui-ci une éthique human­iste éclairée à laque­lle il est dif­fi­cile de ne pas souscrire : « le ciné­ma nous rend meilleurs et plus intel­li­gents que la vie quo­ti­di­enne. Mais le mal­heur, c’est que nous oublions dès que nous sommes sor­tis du ciné­ma. La ques­tion est donc com­ment enracin­er dans la vie quo­ti­di­enne cette beauté que nous avons au ciné­ma ».