Si le titre du pro­gramme évoque la féerie infan­tile d’un cof­fre à jou­ets, l’émer­veille­ment que sus­ci­tent les “tré­sors” de ces six courts-métrages tient de l’u­til­i­sa­tion qu’en font les per­son­nages : une paille pour jouer de la musique, une flûte comme instru­ment de com­mu­ni­ca­tion, une luge pour une nou­velle expéri­ence ciné­tique. Toute la mal­ice de ces his­toires est donc de trans­former quelques objets à pri­ori anodins en per­le sémi­o­tique — mod­i­fi­er leur sig­nifi­ant — grâce à des per­son­nages fan­tai­sistes (un être minus­cule, une fille-poule ou encore un nuage).

Signifiant et signifié

Com­ment com­mu­ni­quer avec l’Autre, là est la ques­tion prin­ci­pale de ce pro­gramme. Les sché­mas nar­rat­ifs reposent qua­si­ment tous sur un antag­o­nisme, c’est-à-dire l’op­po­si­tion entre deux individus/groupes. Les motifs sont sim­ples à iden­ti­fi­er : de gross­es chaus­sures qui piéti­nent tout, une araignée, un drag­on, pour mon­tr­er d’abord que l’Autre peut paraître mal atten­tion­né avant de révéler sa nature bien­veil­lante (la tra­di­tion­nelle morale de l’habit et du moine). L’astuce du pre­mier court-métrage, Le Petit Bon­homme de poche, est notam­ment de nour­rir cet antag­o­nisme par un judi­cieux choix graphique, où la per­spec­tive parait aléa­toire (à l’image de l’habi­tat du nain, boîte minus­cule à l’ar­chi­tec­ture intérieure dis­pro­por­tion­née et bis­cor­nue). Quoi de plus malin en effet que de se jouer de la per­spec­tive pour met­tre en scène un point de vue lim­ité (celui du nain, qui ne voit qu’à son niveau, donc les pieds des pas­sants)?

Ce jeu géométrique, où la com­po­si­tion du cadre ampli­fie l’expression du film, rap­pelle le ciné­ma muet, puis ses pre­mières excur­sions sonores. Con­for­mé­ment à leurs mod­èles, et aux pre­miers man­i­festes sur l’utilisation du son (notam­ment le célèbre “Con­tre­point musi­cal” co-signé Eisen­stein, Poudovkine et Alexan­drov), les films s’attachent à une forme de musi­cal­ité, plutôt qu’à un emploi unique­ment illus­tra­teur — par­ti­c­ulière­ment prég­nant dans le troisième court, Le Drag­on et la Musique, où la mélodie se trans­forme en adju­vant (elle aide à la com­mu­ni­ca­tion et à l’identification des car­ac­tères).

Antagonisme

Dans ce retour aux sources tech­niques et esthé­tiques, Le Petit Bon­homme… parvient à génér­er des sou­venirs ciné­matographiques (volon­taires ou non), en évo­quant notam­ment M le Mau­dit de Fritz Lang (qui fut aus­si pour son auteur, avec Le Tes­ta­ment du Dr Mabuse, un lab­o­ra­toire dans l’utilisation du son). Dans M…, l’épure sonore qu’opérait Lang per­mit une focal­i­sa­tion accrue sur le moin­dre détail audi­tif, notam­ment le sif­fle­ment du meur­tri­er. C’est ce sif­fle­ment, iden­ti­fié par un vendeur de bal­lons aveu­gle, qui le trahi­ra. Le Petit Bon­homme… emploie le même procédé : le géant destruc­teur, qui se révèle être aveu­gle, finit par iden­ti­fi­er le petit homme à la musique qu’il joue. L’antagonisme est alors rompu, et la rela­tion inver­sée, l’opposition s’estompant au prof­it d’une com­plic­ité. C’est ce principe sim­ple, qui con­siste à courber le réc­it et les élé­ments diégé­tiques — décors, per­spec­tive, acces­soires, sons — pour y rap­procher les êtres selon leurs affinités (sou­vent, des goûts partagés pour une activ­ité — cou­ture, musique, sen­sa­tions extrêmes) qui donne toute la saveur de ce pro­gramme.