Dans les premières scènes du dernier film de Lucas Belvaux, le visage et la silhouette de Bernard, interprété par Gérard Depardieu, sont filmés au travers de vitres, de fenêtres, d’un miroir ; autant de façons de circonscrire les contours d’un corps monstrueux, qui ne cadre jamais avec l’espace qui l’entoure. C’est là, en surface, le sujet de Des hommes : l’irruption d’un personnage en décalage, dont la seule apparition réveille les rancœurs cachées d’une petite communauté rurale. Fendant la foule et imposant le silence par sa seule présence, Bernard est moins un exemple de déchéance morale (dont les conséquences directes seraient sa mise au rebut, son alcoolisme et in fine sa violence raciste) que l’allégorie incarnée d’une fêlure collectivement refoulée, celle de la guerre d’Algérie durant laquelle Bernard et son cousin Rabut (Jean-Pierre Daroussin) ont cotoyé l’horreur. Belvaux trouve dans Depardieu un interprète parfait, filmé pour ce qu’il est (un monstre s’imposant d’abord par son aura), au risque d’occulter quelque peu le reste du casting, qu’il s’agisse de Daroussin, bien effacé, et surtout de Catherine Frot, dont la constante justesse ne parvient jamais à rivaliser en intensité.
Il est donc d’autant plus déconcertant que le colosse au pied d’argile disparaisse au bout de trente minutes seulement, au profit d’une reconstitution des « événements algériens » qui ne parvient pas vraiment à rendre compte du pouvoir destructeur d’un traumatisme trop longtemps tu. Le film pâtit de ne jamais choisir entre le recours à son casting trois étoiles (fût-il sous employé) et une plongée dans l’enfer algérien avec des acteurs moins renommés. Résultat : au moyen d’une voix-off omniprésente, chaque plan semble condamné à répéter le soliloque des différents personnages et à allégoriser leur état psychique (cf. le miroir brisé dans lequel se reflète le visage du jeune Bernard) sans jamais dépasser le stade de l’illustration – ce dont témoigne la mise à nu des choix éthiques du film, lorsque Belvaux filme uniquement le visage ébahi de Bernard face à un massacre dont on ne verra jamais le contrechamp, parce qu’il « ne peut pas se dire avec les mots ». Ce faisant, le film rumine son idée-force, à savoir que le langage est bien en peine de témoigner du spectacle de l’horreur ; le silence définitif de Bernard et la litanie finale de Rabut, renonçant à revenir sur son passé, symbolisent en ce sens deux échecs de la parole qui les enferment dans le ressassement tragique. Le projet est somme toute louable (bien qu’on l’imagine en dette par rapport au livre de Laurent Mauvignier dont il est adapté), mais en termes de cinéma, il aboutit à bien peu de choses : l’apparente austérité de l’ensemble y est davantage affaire d’intention que de mise en scène.
