[Berlin 2011]
Corolianus, le premier film de l’acteur Ralph Fiennes, adaptation du Coriolan de Shakespeare était assez intrigant. Lorsqu’on apprenait qu’elle était une transposition du drame antique dans un cadre allégorique moderne (sous les auspices bien connus de “ces œuvres si modernes, aux retentissements si contemporains, le monde ne change pas, etc.”), on pouvait peut-être s’effrayer avec quelques raisons. Mais le résultat est un film très beau, extrêmement émouvant, et magnifiquement interprété (à tous les sens du terme). Un vrai film de guerre, avec des balles qui claquent, des explosions, du sang, mais aussi un vrai drame politique et humain, en demi-teintes gris-vert.
Fiennes filme sa tragédie un peu à la manière de Watkins, dans une sorte d’esthétique qui s’inspirerait des médias (plusieurs grands titres de journaux télévisés parsèment d’ailleurs le film), mais en les poussant beaucoup plus loin : on s’approche très près des visages (les plans d’ensemble, et même de pied, sont extrêmement rares), on tourne autour des corps, il y a souvent du flou, du bougé, et pourtant dans l’ensemble, une grande douceur. S’y ajoute un grain omniprésent, et un goût pour les acteurs peu ou pas maquillés, dont on peut voir le grain de la peau, les cicatrices, traces matérielles.
Néanmoins, le film garde de la tenue, une hauteur, et même une certaine morgue ; celle-là même que le peuple reprochera à Caius Marcius Corolianus (“il se moque de nous”). Par son approche très intimiste des corps, des respirations et de la quasi-absence de musique, Fiennes entend donner un drame à la fois très humain et très noble, où la tenue du texte structure les corps, leur donne non pas une consistance (le corps de Caius Marcius est déjà prouvé par les combats), mais une sorte d’assurance. Il y a une très belle scène, lorsque Corolianus attends à l’extérieur de la salle du Sénat : la tension monte, et le son strident, comme celui d’un violon, monte peu à peu. Nous découvrons alors qu’il s’agit d’un employé de nettoyage avec son chariot, qui passe doucement : en un instant, le film reprend en force, il intègre sans appuyer aucunement, une dramatique intérieure, qui s’incarne matériellement dans le film. Ce refus de dramatiser outre mesure donne un film absolument sans hystérie. Au contraire, une sorte de calme buté, qui donne aux personnages une grande majesté et leur permet, sans que cela ne semble étrange le moins du monde, de prononcer les très belles phrases de Shakespeare.
Ralph Fiennes est très fort car il évite le double écueil de l’adaptation moderne de texte ancien : soit, d’un côté, tomber dans un formalisme pénible (métalangage, jeu sur la forme, décadrage du texte par rapport à l’image, qui est très rarement réussi et qui, s’il n’est pas réussi, est insupportable), soit au contraire faire primer les schémas de l’époque contemporaine sur un texte qui n’en peut mais, le texte servant alors de faire-valoir, caution intellectuelle à des petites notes sur la modernité (voir à ce sujet La Belle Personne, de Christophe Honoré).
Or ici, Fiennes ne semble pas avoir de message précis à faire passer, il ne tord pas l’œuvre, en même temps qu’il ne l’érige pas en dispositif. La disjonction est très discrète. En réalité, on pourrait dire que les textes sont lus (presque plus que dits), non comme si un marionnettiste omniscient faisait parler ses créatures, mais plutôt comme s’ils étaient, dans ce cadre fictionnel, le meilleur moyen de communication possible, le plus pertinent, et aussi le reflet de l’éducation des personnages. La langue est très investie d’émotion (les scènes mère-fils sont à ce sujet extrêmement fortes), et en même temps elle peut garder tous ses attributs de pouvoir – manipulation, flatterie : facultés politiques, diplomatiques dans la main du poétique. Les phrases sont plus importantes que les traités qu’on signe, elles sont plus fortes, plus promptes à faire vaciller un homme que la violence des armes.
Fiennes a l’intelligence de ne jamais quitter ses protagonistes, d’être toujours à leurs côtés. Il en fait des être parlants, mais qui sont réduits à la parole car le combat et la force physique ne sont pas suffisants. En cela, les scènes de guerre sont aussi cohérentes et stimulantes que les scènes de “paix”. Et difficile de trouver des dialogues plus intelligents et mieux écrits que ceux de Shakespeare (les scénaristes ont du pain sur la planche). Mais si le texte structure l’action, il n’en est pas le cadre. C’est peut-être le grand talent de Fiennes de n’avoir pas voulu embellir la nature, ses ornements sont pauvres et anciens (un vieux drapeau miteux qui a plusieurs siècles, quelques-uns de ces costumes militaires impeccables qui ne sortent qu’une fois par an) : ils tiennent encore leur aura de symbole, mais ne servent que d’une monnaie d’échange à la parole. Les actes, eux, avec le sang, les armes, les cris, sont d’une autre nature.
On pourrait dire que le film de Fiennes tend à l’allégorie, mais ce n’est pas tout à fait vrai. Son film est trop investi par le présent, rattrapé par ce qui arrive aux corps et aux personnages, pour qu’on puisse lui donner une portée généralisante. S’il peut être allégorique, c’est à mon sens à l’inverse, dans la plus grande précision du texte, dans les mécanismes de pouvoir qu’il met en œuvre. L’extrême beauté de ce film tient à cette quiétude que vient assombrir, traverser, des éclats de violence qui sont comme des éclairs de lucidité. Ce sont ces éclairs-là qui entrent en résonance avec notre monde contemporain, et qui donnent, dans les fêlures qu’ils installent, la sensation bouleversante d’un drame qui se joue à une échelle humaine, et plus qu’humaine. Sauf que Dieu y serait l’homme du réel ; c’est par ce biais que de la pièce peut alors communiquer avec les innombrables points de conflit qui parsèment notre monde contemporain. Fiennes a su faire jouer le texte et son film ensemble, pour donner au premier une nature, au second une culture. Cela n’est que la base d’un film qui va bien au-delà, mais suffit déjà à en faire une grande œuvre.
