Pina, film de Wim Wen­ders sur Pina Bausch, était très atten­du ; et pour cause : il représente une expéri­ence rad­i­cale­ment nou­velle d’utilisation du ciné­ma 3D, à la fois en tant que doc­u­men­taire, mais aus­si par son sujet, celui de filmer la danse et les corps en mou­ve­ments. L’objectif du film est donc d’abord celui d’une prouesse tech­nique : arriv­er à capter avec le plus de pré­ci­sion pos­si­ble, aidé d’un appareil­lage com­plexe et encom­brant, les mou­ve­ments par­fois infimes que peu­vent pro­duire les danseurs.

Le film était des­tiné à être réal­isé en col­lab­o­ra­tion avec Pina Bausch plutôt que sur elle, mais sa mort bru­tale a remis en cause le pro­jet. Wen­ders ne l’a mis en route qu’à la demande répétée de ses danseurs. Il s’agit moins d’un film sur Pina Baush qu’un hom­mage à son tra­vail. Car du tra­vail, on ne par­le que ça, que ce soit les dif­fi­cultés éblouis­santes des pièces de Bausch – vir­tu­osité et tal­ent immense des danseurs – aux inter­views de ces mêmes danseurs qui racon­tent “le tra­vail avec Pina”.

Si le film a un mérite, c’est bien celui-là : il mon­tre bien la qual­ité excep­tion­nelle des œuvres de la choré­graphe, son inven­tiv­ité, la magie des gestes et l’émotion qu’ils pro­curent. Wen­ders n’hésite pas à entr­er à l’intérieur de la scène, la scé­naris­er un peu en ori­en­tant sa caméra sur des élé­ments du décor, mod­i­fi­ant les échelles, ren­dant cer­taines par­tie plus dra­ma­tiques (l’accent est mis, par exem­ple, sur la robe rouge du Sacre du print­emps qui appa­raît au pre­mier plan, la caméra ras­ant le sol). Aux qua­tre spec­ta­cles filmés (Le Sacre du print­emps, Kon­tak­thof, Café Muller et Voll­mond), Wen­ders a adjoint une petite choré­gra­phie inter­prétée par chaque danseur, sorte d’hommage per­son­nel à celle qui les dirigeait. Prenant place dans des lieux publics (métro aérien, rue, parc…), ces petits moments de danse sont aus­si très touchants et remar­quable­ment exé­cutés.

Le film mon­tre aus­si des doc­u­ments anciens de Pina Bausch en train de danser ou de diriger les danseurs lors de répéti­tions. Et c’est un peu là que le bât blesse. Ces images, un peu gran­uleuses, plates, aux couleurs vives et un peu fon­dues, sem­blent les plus belles du film. Mais pas seule­ment parce qu’elles sont des images d’archives, et pas seule­ment parce qu’on y voit Pina Bausch. Le ques­tion­nement qu’elles font naître est en réal­ité aus­si celui de l’utilité de la 3D. Certes, le procédé est intéres­sant : il offre un relief par­ti­c­uli­er et cer­tains plans (notam­ment en extérieur) don­nent par­fois réelle­ment la sen­sa­tion de voir les danseurs bouger devant soi. Mais une scène de théâtre est, en quelque sorte, une mise à plat de la danse. C’est par son biais que nous percevons les mou­ve­ments, un peu comme des traits, que nous pou­vons, peut-être moins les ressen­tir, mais les com­pren­dre, les assim­i­l­er.

Or le ren­du de la vidéo 3D tel qu’il est dans le film (et au vu du tra­vail effec­tué par les tech­ni­ciens du film, on peut dire que c’est égale­ment celui de ce dont la 3D est le mieux capa­ble aujourd’hui), plutôt que de don­ner aux danseurs un corps plus matériel, sem­ble au con­traire les dématéri­alis­er. Cette image lisse, très pro­pre, très éclairée, au lieu de don­ner un sur­croît de réal­ité, trans­forme les danseurs en avatars, en êtres syn­thé­tiques. Il leur manque du grain, des imper­fec­tions qui sont pour nous le signe d’un réel filmé.

Dif­fi­cile de savoir si ce qui est en cause dans cette cri­tique est dû à une absence d’éducation à l’image 3D, que cette édu­ca­tion se fera et qu’on pour­ra revoir autrement, sans gêne, ces images comme un reflet du réel. Peut-être aus­si que des pro­grès tech­niques sont néces­saires. Mais il sem­ble que la manière dont elle est traitée fait que la 3D ne rend pas vrai­ment la danse plus intéres­sante qu’un rap­port filmé en 2D. Cette ques­tion de l’apport esthé­tique est impor­tant, au delà de l’innovation tech­nologique (tou­jours souhaitable dans l’absolu) qu’elle pro­cure. Car lorsque dans le tour­nage de Café Muller, la caméra suit un danseur et que des chais­es coupées par le cadre en bas de l’écran en ressor­tent, elles gênent la vision. Lorsque l’on mon­tre des doc­u­ments d’archive de Pina et, que pour jus­ti­fi­er (et rap­pel­er au spec­ta­teur) que le film est en 3D, on ajoute autour des rideaux numériques, la 3D a un air fac­tice. Or, le prob­lème majori­taire d’un film à défi tech­nique, c’est juste­ment d’être con­stru­it esthé­tique­ment en fonc­tion de cette tech­nique. Voilà pourquoi les plans bougent sans cesse en de légers panoramiques, sou­vent inutiles, voilà pourquoi aus­si on évite les plans d’ensemble, pour­tant si impor­tants dans des pièces telles que celles-ci.

On ne dit pas que Wim Wen­ders s’est lais­sé manger par sa tech­nique. Mais si le pro­jet de filmer la danse autrement est louable, la 3D ne peut être la seule rai­son suff­isante. Ce film est tra­ver­sés de beaux moments, et qui ne tien­nent pas tous unique­ment à Pina Bausch : les mis­es en scènes de danseurs seuls sont par­fois d’une grande beauté, et l’idée de filmer à l’extérieur est aus­si très intéres­sante. Mais il y a quelque chose de non abouti dans cette ten­ta­tive. À gag­n­er en espace, la 3D perd en rythme. Rien ne dit qu’un plan en 2D ou en 3D, à durée équiv­a­lente, don­nent la même sen­sa­tion. Le ciné­ma 3D est à repenser inté­grale­ment, ce qui est d’une grande dif­fi­culté, à la fois pour le réal­isa­teur, mais aus­si pour le spec­ta­teur. Pina, en ce sens témoigne de cette dif­fi­culté. Mais il reste néan­moins un très beau témoignage, et mon­tre pas mal de choses. On regrette sim­ple­ment que Pina Bausch n’ait pas pu coréalis­er le film, qui aurait peut-être pris une autre tour­nure.