Canción sin nombre

Can­ción sin nom­bre s’ouvre sur des images d’archives qui instal­lent aus­sitôt le réc­it dans un pays au bord de l’implosion. Records d’inflation, con­tes­ta­tion de plus en plus rad­i­cale du Sen­tier Lumineux^[1]Le Sen­tier Lumineux est un par­ti com­mu­niste péru­vien d’inspiration maoïste forte­ment implan­té dans les cam­pagnes, dont les actes de con­tes­ta­tion ont pris la forme d’une vio­lente guéril­la à par­tir des années 1980. Cette évo­lu­tion a entraîné une répres­sion tout aus­si vio­lente de la part du gou­verne­ment péru­vien et a valu au par­ti d’être classé dans la liste des organ­i­sa­tions ter­ror­istes par la plu­part des pays occi­den­taux. et surenchère répres­sive d’Alan Gar­cia, prési­dent con­tro­ver­sé dont le surnom (« cabal­lo loco », le cheval fou) s’étale sur les murs des villes : le pre­mier film de Meli­na León recon­stitue à l’écran la morosité du Pérou des années 1980, entre coupures de courant, cou­vre-feu et cor­rup­tion général­isée. Au cœur de ce dés­espoir ambiant, la réal­isatrice se penche sur une sor­dide affaire de traf­ic de nou­veau-nés ayant sec­oué le pays au début de la décen­nie. Un scan­dale bien réel, énième symp­tôme d’un cli­mat poli­tique délétère et sym­bole d’une pop­u­la­tion qui a vu son avenir lui être lit­térale­ment con­fisqué.

Dans cette atmo­sphère pesante, nour­rie par l’adoption d’un for­mat 4:3 et d’un noir et blanc mimant le for­mat de la télévi­sion et la couleur des jour­naux de l’époque, Can­ción sin nom­bre nous invite à suiv­re le par­cours d’une de ces femmes que la pré­car­ité a entraînées dans le piège d’une « clin­ique » sans scrupules. Georgina appa­raît dans un plan d’ensemble qui embrasse le flanc d’une mon­tagne, dont une minus­cule troupe achève la descente, avant de célébr­er un rite quechua impli­quant dans­es tra­di­tion­nelles et feuilles de coca. Quelques instants plus tard, un nou­veau plan d’ensemble nous la mon­tre avec Léo, son com­pagnon, emprun­tant un chem­ine­ment inverse, le long d’une autre mon­tagne qu’il s’agit cette fois de gravir pour rejoin­dre le marché où le jeune cou­ple vend des patates.

À tra­vers cette suc­ces­sion de mou­ve­ments con­traires, Meli­na León pose le cadre dans lequel évoluera son héroïne, à savoir une mar­gin­al­i­sa­tion sociale et économique des com­mu­nautés indigènes qui les main­tient tou­jours « de l’autre côté » d’un obsta­cle à franchir. En même temps, elle donne le ton de ce qui se révèle peu à peu comme une sorte de pam­phlet poli­tique au rythme indo­lent et à l’esthétique oua­teuse – le cadre est bor­dé d’un halo noir évo­quant le ciné­ma muet –, un réc­it troué de dis­crètes ellipses où la mise en scène et le décor, davan­tage que les dia­logues ou les péripéties, expri­ment l’insoutenable vio­lence à laque­lle est exposée Georgina. Aux mon­tagnes des pre­mières scènes se sub­stituent ain­si les innom­brables march­es que la jeune femme se voit sans cesse con­trainte de gravir, qu’il s’agisse des escaliers en col­i­maçon de la clin­ique, filmés en con­tre-plongée pour mieux y enser­rer la fig­ure chance­lante de Georgina, ou des march­es imposantes du tri­bunal, où les corps parais­sent tou­jours plus frêles à mesure que la caméra révèle l’architecture mon­u­men­tale qui les sur­plombe.

Du silence et des ombres

La maîtrise formelle qui car­ac­térise le film con­fine par­fois à une cer­taine raideur, un souci d’esthétiser chaque plan et de l’organiser selon des con­sid­éra­tions géométriques qui tend à brid­er la charge émo­tion­nelle portée par le scé­nario. Mais ce que ces choix de mise en scène parvi­en­nent mal­gré tout à ren­dre tan­gi­ble, c’est la fragilité du corps au sein d’une société vio­lente et autori­taire. Tout se passe comme si, à tra­vers cette affaire d’enlèvement, la cor­rup­tion général­isée du sys­tème poli­tique débor­dait sur le corps lui-même, déréglant ses cycles naturels et enta­mant sa lib­erté de mou­ve­ment. Vic­time du cli­mat poli­tique, le corps doit lut­ter pour ne pas se laiss­er amoin­drir, paral­yser ou même nier, devenant à son tour un objet poli­tique. C’est sans doute à ce niveau que se situe la beauté de la rela­tion qui se noue entre Georgina et le jour­nal­iste qui l’aidera à révéler le scan­dale : quand la jeune femme fond en larmes au milieu de la salle de rédac­tion, ce n’est pas un sim­ple échange de regards qui s’établit avec Pedro, mais une forme de recon­nais­sance mutuelle, soulignée par un gros plan. Une ren­con­tre des corps et des des­tins qui passe peut-être d’abord par la couleur de peau des deux per­son­nages (tous deux sont d’origine amérin­di­enne), mais aus­si, plus large­ment, par la mise en présence de deux corps entravés (elle doit lut­ter con­tre la mis­ère ; il est con­traint de cacher son homo­sex­u­al­ité).

Car le corps libre, dans Can­ción sin nom­bre, est tou­jours un corps étranger (le voisin cubain de Pedro) ou un corps com­plice de la vio­lence (Léo, embri­gadé par des mil­i­tants du Sen­tier Lumineux). Pour résis­ter à l’aliénation ou à l’écrasement, sem­ble nous dire le film, il ne reste plus qu’à se fier aux mots : pren­dre et recueil­lir la parole, dans une société qui tente par tous les moyens de l’étouffer. Autour du cri lancé par Georgina dans la salle de rédac­tion (« On m’a volé ma fille ! »), seul moment du film où la jeune femme sem­ble trou­ver un véri­ta­ble inter­locu­teur, Can­ción sin nom­bre est habité par une parole asymétrique, détournée ou empêchée. La dis­cus­sion qu’entame Pedro avec un juge reste inachevée, alors que le corps de ce dernier dis­paraît hors-champ, pro­tégé par la présence d’un sol­dat qui empêche le jour­nal­iste de le suiv­re. Quand Léo intè­gre le Sen­tier Lumineux, sa récupéra­tion et les dis­cus­sions qui s’ensuivent pren­nent une forme implicite ou inachevée, évo­quant seule­ment à mots cou­verts des « mis­sions » et des « réu­nions ». Que ce soit du côté du pou­voir ou de la dis­si­dence, tout s’exprime à demi-mot et sem­ble flot­ter dans une impré­ci­sion et une absur­dité kafkaïennes.

Dans sa sim­plic­ité et son refus du pathos, Can­ción sin nom­bre s’approche finale­ment davan­tage de la fable ou de la parabole que du film-dossier ou du mélo démon­stratif. La parole qui se déploie et qui sub­siste, à la fin du film, n’est pas un cri de rage, mais une sim­ple berceuse, chan­tée à voix basse par une Georgina qui, pour la pre­mière fois, sur­plombe le décor. Une berceuse adressée à un enfant sans nom, chan­tée face à un océan dont le mou­ve­ment imper­turbable sem­ble à la fois rejouer et met­tre à dis­tance les souf­frances répétées qu’a subies le per­son­nage. Un rite intime, presque secret, qui résume assez bien ce pre­mier long métrage, sa poésie et sa douceur, mais aus­si la puis­sance poli­tique qui se déploie dis­crète­ment dans les inter­stices d’un quo­ti­di­en trag­ique­ment banal.