Sans révéler sa nature pour con­serv­er toute sa force, le geste de la scène finale de Burn­ing donne le ver­tige et ouvre sur un gouf­fre dans lequel se pré­cip­ite tout ce qui pal­pi­tait depuis deux heures et demie. Acte éper­du à la fois roman­tique, poli­tique ou essen­tielle­ment allé­gorique, il con­clut un film para­dox­al : sa den­sité ciné­matographique s’installe lente­ment vers ce point d’incandescence et lui donne un aspect insub­mersible tout en ne pro­duisant sur celui qui le con­tem­ple qu’une sen­sa­tion doucereuse d’effleurement. Ce rap­port au con­cret, vis­i­ble et invis­i­ble, pal­pa­ble et impal­pa­ble, est au cœur du six­ième long-métrage de Lee Chang-dong : nom­bre d’objets et de motifs revê­tent cette par­tic­u­lar­ité quan­tique, exis­ter et ne pas exis­ter en même temps. Une orange, un chat, un puits… jusqu’à Hae­mi, per­son­nage féminin nodal, qui s’évapore sans laiss­er de traces de son pas­sage dans la pre­mière par­tie. Il tient, dans cette ambiguïté per­ma­nente, son énigme : qu’est vrai­ment Burn­ing ? Un thriller suf­fo­cant qui, à force de con­tenir son inten­sité, se charge d’inquiétude ? Un brûlot social qui se pare des plus beaux atours lit­téraires chers à son auteur, déploy­ant ses séquences avec une ampleur sem­blable aux méan­dres des phras­es des plus grands romans ? Un mélo­drame sai­sis­sant, niché dans les angoiss­es de la jeunesse coréenne actuelle, écrasée par la vio­lence du rêve cap­i­tal­iste ? Une métaphore ténébreuse de l’acte artis­tique, de ses impass­es et ses ful­gu­rances, de ses dou­bles et ses créa­tures ? À la fois tout et rien de cela : le car­ac­tère insai­siss­able du film vient pré­cisé­ment de cette aisance for­mi­da­ble du cinéaste à jouer sur ce qui struc­ture et ce qui fait corps. La char­p­ente théorique et nar­ra­tive est bien là, claire­ment établie et recon­naiss­able, mais elle s’estompe puis se dérobe à notre regard à chaque fois que l’on essaye de la fix­er. On ne dis­tingue plus que les empreintes de cha­cune des dimen­sions qui com­posent Burn­ing, érodées, par­fois englouties par cette matière sen­si­ble et organique dans laque­lle sem­ble être sculp­té le film.

Jong­su (Yoo Ah-In), écrivain en herbe, fils d’un mod­este éleveur de vach­es dans la cam­pagne du nord du pays, mul­ti­plie les petits boulots pour vivre. En retrou­vant par hasard une anci­enne cama­rade de lycée en train d’achalander les poten­tiels clients devant un cen­tre com­mer­cial de Séoul, il se laisse séduire. Le sourire mys­térieux de l’aguicheuse et déli­cate Hae­mi (Jeon Jong-seo) intrigue autant qu’il envoûte. Elle se livre entière­ment au jeune homme hébété avant de lui annon­cer qu’elle part voy­ager en Afrique. À son retour, Hae­mi est accom­pa­g­née d’un jeune homme alti­er mais taiseux, Ben (Steven Yeun), dont l’arrogance de son des­tin for­tuné se cache der­rière la douceur de son vis­age. Burn­ing s’engage dans un dan­gereux tri­an­gle amoureux han­té par la vio­lence sociale qu’elle sous-entend. Plus encore qu’une œuvre à dif­férents niveaux de lec­tures qui s’enchevêtrent les uns les autres, se présente face à un nous un objet fondé sur des puis­sances à la fois con­cur­rentes et com­plé­men­taires. Celle de l’écrit d’abord, à qui revient le rôle de colonne vertébrale : le réc­it d’apprentissage du jeune romanci­er, en proie à nom­bre de tour­ments (pré­car­ité, manque amoureux, rap­ports famil­i­aux con­flictuels) qu’il lui fau­dra dompter pour faire jail­lir, enfin, son désir artis­tique. Celle de la mise en scène ensuite qui tire prof­it de sa plas­tic­ité pour brouiller les pistes, cass­er le sché­ma, ren­dre nébuleux ce qui parais­sait si clair : suavité des mou­ve­ments de caméra, étouf­fe­ment du son pour plonger les séquences dans une atmo­sphère ouatée, rythme lan­goureux affir­mé qui porte en lui un trou­ble per­sis­tant, jeux de mirages et de faux-sem­blants dont le mon­tage ren­voie intel­ligem­ment aux nom­breux couloirs qui se présen­tent aux per­son­nages. En faisant si bien dia­loguer ces deux régimes – témoignant une grande qual­ité d’équilibriste, être mys­térieux sans jamais être sibyllin, Lee Chang-dong se fait sou­verain et peut dis­tiller à sa guise les indices de sa tragédie, par infil­tra­tions dans le plan : quelques détails ici et là, dis­posés en évi­dence dans le cadre ou au con­traire, mali­cieuse­ment masqués dans un recoin de l’image, comme pour mieux racon­ter son refoule­ment.

Politique de l’art

La créa­tion artis­tique sera révo­lu­tion­naire ou ne sera pas. S’il fal­lait résumer Burn­ing par une maxime, celle-ci serait sans doute la plus per­ti­nente : à mesure qu’il s’enfonce dans le marécage du film noir, qu’il vac­ille dans les dédales du film men­tal, sa dimen­sion poli­tique prend de l’épaisseur. La dis­pari­tion de la jeune femme – sur­v­enue exacte­ment à la moitié du mon­tage – provoque un effet de bas­cule. Si avant cet événe­ment le rap­port de classe entre les deux hommes sem­ble, si ce n’est appuyé, au moins trans­par­ent (le vieux camion bâché et la mai­son rus­tique de la famille de Jong­su con­tre la Porsche et l’appartement sophis­tiqué de Ben), il tend à se com­plex­i­fi­er et s’opacifier, mieux, à s’ouvrir à la vio­lence. Ce qui fait appari­tion dans la sec­onde par­tie, c’est l’idée de déséquili­bre et de lutte. Trois séquences réalisent ce glisse­ment. Un échange de regard aveu­gle de part et d’autre d’un immeu­ble translu­cide : depuis la rue, Jong­su observe Ben se dépenser dans une salle de sport, per­chée dans l’un des étages de sa tour de verre. Une fil­i­a­tion dans un musée d’art con­tem­po­rain : le jeune écrivain, au moment où il passe devant une toile rouge feu qui assem­ble des pho­togra­phies de man­i­fes­ta­tions urbaines, aperçoit son rival attablé avec cer­tains de ses sem­blables, en train de dîn­er en plein milieu de l’exposition. Une voiture de luxe qui, après avoir séparé les deux pro­tag­o­nistes dans le plan précé­dent presque trop sig­nifi­ant, s’embrase dans la nuit noire. Enfin le feu ! Il est partout dans Burn­ing et pour­tant, il n’a droit qu’à deux plans. Evo­qué par Hae­mi (la danse des bush­men autour du feu, en quête de répons­es exis­ten­tielles), puis par Ben (les granges de plas­tiques qu’il avoue aimer faire brûler, tous les deux mois, comme un rit­uel), il n’existe longtemps que comme fic­tion, comme si sa dimen­sion sacrée ne saurait provenir que des mots. C’est sans doute dans ce sym­bole si évo­ca­teur d’une Porsche souf­flée par les flammes que se trou­ve, pour le cinéaste, le point de fusion entre le poli­tique et la lit­téra­ture : l’acte de révolte, le ren­verse­ment de l’ordre établi – qui plus est, en retour­nant son arme con­tre lui – donne une con­sis­tance, une exis­tence con­crète à ce qui n’était alors qu’un mythe. En par­fait jeune arriv­iste, Ben a des faux airs de vam­pire pour Jong­su tant il lui aspire (« s’approprie » puisque que l’on est dans un con­texte de con­flit de classe) ce qui lui est vital, ses livres et sa muse. Mais, étrange­ment, c’est aus­si lui qui enseigne au futur romanci­er cet art de la fureur, si décisif. Ou plutôt, réveille en lui une colère immaîtris­able qu’il avait enfoui, se sou­venant avoir détru­it dans un brasi­er tous les habits de sa mère, par­tie du foy­er pour fuir les accès de colère du père.

Une séquence plus anodine que la dis­si­pa­tion du per­son­nage féminin ébran­le au moins autant les cer­ti­tudes que le film sem­blait char­ri­er avec lui : par­ti dés­espéré à la recherche des restes d’une serre qui aurait brûlé à quelques mètres de sa mai­son famil­iale, le héros s’arrête en chemin pour observ­er l’intérieur d’une autre, restée intacte. La bâche en plas­tique mat laisse appa­raître quelque chose dont on ne saura rien. L’axe de la caméra s’inverse et, depuis l’intérieur de l’édifice vétuste, zoom sur le vis­age lit­térale­ment pétri­fié de Jong­su, à peine éclairé par la lueur de son bri­quet. Rarement les traits de l’acteur Yoo Ah-In ont exprimé une émo­tion pré­cise pen­dant les deux heures trente du film, faisant de son jeu intense un sup­port de pro­jec­tion idéal, une source d’instabilité sup­plé­men­taire. Mais dans ce plan, rien ne peut nier la ter­reur qui envahit le jeune homme. De nou­veau, Lee Chang-dong con­stru­it le secret de Burn­ing sur une nou­velle dialec­tique : l’opacité de la serre ren­voie aux nom­breuses fenêtres devant laque­lle Jong­su s’arrête pour admir­er leur translu­cid­ité et sur­v­ol­er la ville du regard. Pen­dant l’absence d’Haemi, cette attrac­tion pour la clarté devient même une explicite atti­rance sex­uelle – il retourne dans l’appartement de la jeune fille pour se mas­turber et ressen­tir encore et encore le sen­ti­ment de pléni­tude dans lequel il s’était aban­don­né en lui faisant l’amour au début du film, le vis­age effleuré par un rai de lumière. Désir de jouir, désir de vivre, désir d’écrire : dans un panoramique limpi­de qui démarre du héros, enfin assis devant son ordi­na­teur pour écrire et s’éloigne petit à petit pour dévoil­er le cadre de la fenêtre puis le paysage urbain qu’elle sur­plombe, la boucle est bouclée. Maître de sa colère, con­scient de sa con­di­tion de classe, dom­i­na­teur de ses pul­sions, il peut enfin créer. La nature de la mon­u­men­tale séquence finale, qui suit immé­di­ate­ment ce mou­ve­ment de caméra, n’en est que moins sûre : qu’est-ce qui con­verge à ce moment dans le geste ter­ri­ble de Jong­su, une réal­ité exac­er­bée ou des éclairs d’invention ? La puis­sance qui s’en dégage illu­mine d’un nou­veau sen­ti­ment le film dans son ensem­ble : quels élé­ments provi­en­nent de l’imaginaire pro­pre du cinéaste, quels élé­ments provi­en­nent de l’esprit du héros ? Le ver­tige magis­tral de Burn­ing donne des fris­sons : celui d’une œuvre qui fait dia­loguer main dans la main créa­teur et créa­tures, un film comme coécrit par son auteur et son héros, partagé comme un feu sacré que se trans­met­trait l’artiste et son dou­ble, le cinéaste et son acteur, le romanci­er et son per­son­nage pour redonner sens au monde et met­tre à bas sa hiérar­chie.