Une moisson de prix — dont l’Oscar du meilleur acteur pour Forest Whitaker — et de nominations — dont celle pour le César du meilleur film étranger… En 1988, le treizième film réalisé par Clint Eastwood — le deuxième où il ne se dirigeait pas lui-même, après un Breezy fraîchement accueilli à sa sortie en 1973 — fut celui qui fit prendre bel et bien au sérieux le cinéaste par les critiques et par ses pairs, aux États-Unis et dans le monde. Sans doute parce qu’il présentait plus encore que les précédents — a fortiori en l’absence de l’imposante aura de la star à l’écran — les signes d’un Eastwood dont on faisait alors peu la publicité et qui s’avérait bien séduisant : mélomane amoureux du jazz, conteur “classique” talentueux capable de récits sophistiqués à l’image soignée, républicain plus modéré qu’on le pensait puisque ouvert à la communauté noire, pessimiste sans concession à l’égard du rêve américain. Cette relativisation d’une figure qu’on croyait connaître est sans doute bienvenue, mais reste à voir si la séduction de ce “nouveau” visage n’a pas éclipsé les zones d’ombre, les ambiguïtés, les limites du film et de son réalisateur.
Portrait en deux dimensions
Pour évoquer une de ses idoles musicales, le saxophoniste Charlie “Bird” Parker, Eastwood ne prend ni le plus court chemin (Bird fut le premier de ses films dont la durée atteignit les deux heures trente), ni le plus simple. À la faveur de réminiscences fantomatiques (raccords en fondu enchaîné) ou plus apaisées (raccords cut), le récit aime à faire des sauts temporels entre le présent et des flash-backs imbriqués entre eux en deux ou trois niveaux, entre un incident de jeunesse annonciateur et l’actualité d’une déchéance au stade terminal, en passant par les tournées, les concerts, les enregistrements, les rencontres, les tentatives de vie de famille. Bird se trace ainsi une route droite, mais qu’elle parcourt en vagabond, par allers-retours, comme pour espérer se perdre dans les souvenirs avant d’être repris par un présent impitoyable. Le film se plaît à brouiller la linéarité du déroulement chronologique pour laisser dominer les images les plus persistantes, soit parce qu’un passé désormais révolu les conserve, soit par leur poids sur le présent : les ambiances liées à la “musique noire” (boîtes de jazz, bicoques des États du sud), les figures et les noms d’artistes (soit campés à l’écran comme Dizzy Gillespie, soit cités par les pairs et les aficionados), mais aussi les vieux démons chevillés au corps du protagoniste. L’omniprésence de la musique de jazz et d’une photographie plutôt sombre aux halos et aux clairs-obscurs ambivalents — convenant aussi bien à la chaleur des salles de concert qu’à la misère solitaire — achèvent de réunir ces images en un éloge funèbre à la fois nostalgique et amer.
Mémoire, musique et misère : tel est l’essentiel dont se nourrit Bird, s’aventurant au-delà du “basé-sur-une-histoire-vraie” avec un réel dévouement qui le distingue bel et bien du tout-venant du biopic illustratif et lénifiant dans lequel Hollywood tend à se complaire. Cependant, cette incarnation se fait au détriment, regrettable, d’une vision sur d’autres aspects. Notamment, l’évocation de Charlie Parker lui-même, pourtant personnage central et issu du réel, est tout entière ramenée à cela : un musicien talentueux dont les morceaux suffiraient seuls à témoigner du génie (à l’élaboration de son art, à son importance dans l’histoire de la musique, le film ne s’intéresse que superficiellement), et un grand malade dépendant à l’héroïne et à l’alcool, inexorablement inapte au bonheur malgré la vie conjugale et les enfants, qui allait mourir de plusieurs dysfonctionnements cumulés dans un corps prématurément vieilli. Jamais Bird ne laisse le personnage “Bird” franchir les limites de ces deux dimensions, ni de cette sombre trajectoire toute tracée, annoncée par le flash-back le plus ancien (la vision du cadavre d’un drogué), martelée parfois par l’image et le son roulant d’une cymbale qu’on jette à ses pieds pour interrompre un de ses solos — le coup d’arrêt du destin toujours en marche. Rien ne vient, à la marge, laisser deviner que cet individu pourrait se définir par autre chose. De Parker, Eastwood aime sans conteste la musique — son film s’en rengorge, même — mais l’homme l’inspire visiblement moins, il n’y voit qu’un performer et une épave à la dérive, créateur d’une bande musicale virtuose et illustration forcenée de la citation de F. Scott Fitzgerald qui ouvre Bird : “Il n’y a pas de deuxième acte dans la vie des Américains.” Soit la négation nette du mythe de la “seconde chance” si cher à Hollywood, contestation certes louable, mais dont le personnage Charlie Parker, évoqué de son adolescence à sa mort précoce, fait office de victime expiatoire forcée, de pur prétexte, à longueur de métrage.
Classicisme ou académisme ?
Si le pouvoir de suggestion du style ultra-limpide d’Eastwood reste précieux, si son pessimisme au sein de Hollywood où il est pourtant une icône est une singularité bienvenue, ces qualités ne vont cependant pas sans un certain simplisme, pas si négligeable qu’une certaine critique a voulu le croire, préjudiciable quand il lui fait adopter une posture sclérosée face au monde. Ne laissant à Parker que les seuls loisirs de jouer, de se rire des circonstances et de se détruire, il jette sur sa déchéance un regard dont la simplicité s’apparente à une sévérité assez raide, trahissant sa distance moralisatrice quand il en vient à se réfugier derrière des procédés bien hollywoodiens pour forcer le trait — comme quand il met en parallèle, par un montage alterné, la tentation adultère de Parker et la mort de son enfant à plusieurs milliers de kilomètres de là. C’est le double tranchant de ce qu’on a pu, depuis Bird, étiqueter “le classicisme eastwoodien”. Cette voix d’artiste contrastée, faite à la fois de réflexes réactionnaires et d’empathie avec son temps, est capable d’affirmer ses aspérités à travers les images et les mouvements de cinéma les plus lisibles. Mais avec des films comme celui-ci — et cela s’est vérifié plus encore, tristement, dans sa filmographie d’après 2000 — le cinéaste a pu trahir une certaine tentation de l’académisme de forme et d’esprit.
