Atlas

D’Antoine d’Agata, on con­nais­sait l’œuvre pho­tographique, divisée grosso modo en deux par­ties – ou deux pos­tures. On pour­rait résumer la pre­mière, qui l’a ren­du célèbre, à une pornogra­phie intime : sujet de ses pro­pres images, il y doc­u­mente son errance dans les zones les plus mal famées du globe, trou­vant chez les pros­ti­tuées qu’il ren­con­tre en chemin de quoi peu­pler son jour­nal de gisantes exta­tiques, de sex­es béants et de parte­naires héroïno­manes ; dont il fait ses choux gras depuis une ving­taine d’années. Une dérive pornographique (dont Wikipé­dia nous rap­pelle l’étymologie : du grec pornê, « pros­ti­tuée », et graphôs qui sig­ni­fie « pein­dre », « écrire » ou « décrire ») sur les traces de A., son avatar aut­ofic­tion­nel qui troue comme un ver à soie la chair du monde glob­al­isé, pour mieux frémir sous sa car­casse. Le sec­ond ver­sant glisse quant à lui sur l’écume du reportage de guerre, mais du côté des migrants, dont l’artiste reste à dis­tance. Deux pos­tures opposées, d’acteur-sujet (per­former) à obser­va­teur pas­sif (pho­tographe), unifiées sous une démarche – l’intégrité absolue du par­tic­i­pant, l’expérience partagée – et une esthé­tique de la souil­lure, dont la mor­bid­ité trash ne trou­ve peut-être aucune équiv­a­lence con­tem­po­raine. En quête d’états lim­ites, il oppose le vital­isme hyp­ocrite du cap­i­tal­isme à un idéal de bes­tial­ité ardente, ren­ver­sant l’axiome enne­mi par un syl­lo­gisme cousu de fil blanc : puisque la pros­ti­tu­tion, fardée sous le salari­at et la com­pro­mis­sion, est notre des­tin com­mun, autant s’y réfugi­er (pour faire sim­ple). Et la pho­togra­phie ? D’Agata dit s’en méfi­er, et se garder de trich­er, en partageant la souf­france des pros­ti­tuées. Un ethos d’intégrité absolue, donc ; si dif­fi­cile à tenir soit-il, et périlleux à défendre, quand les sirènes du suc­cès vien­nent en son­ner le glas…

Qu’en est-il, aujourd’hui que celui qui dédi­cace ses ouvrages d’une petite seringue grif­fon­née à « Paris Pho­to » (comme on cer­ti­fie d’un logo le label « trashos ») se retrou­ve avalé par le marché de l’art ? Et que, non con­tent de repro­duire, livre après livre, la recette tou­jours plus lucra­tive de son jour­nal illus­tré (il suf­fit pour s’en con­va­in­cre d’observer la mul­ti­pli­ca­tion expo­nen­tielle de ses paru­tions : cinq pub­li­ca­tions depuis 2012, sans compter les réédi­tions et DVD), notre pour­fend­eur anar­cho-punk s’empare de la vidéo, au risque (assez prévis­i­ble) de pro­pos­er une sim­ple décli­nai­son filmique de ses pho­tos ? Ban­co : cinq ans après Aka Ana, pre­mier essai le nez dans le guidon, qui tarti­nait déjà ses sex­tapes d’une voix off sur-écrite cen­sée recueil­lir le témoignage de pros­ti­tuées toky­oïtes, l’artiste réitère avec Atlas ; sorte de Vol­ume 2, élar­gis­sant aux ourlets les plus ago­nisants du monde, son trom­binoscope de la mis­ère con­tem­po­raine. Loin de faire peau neuve, d’Agata se con­tente de dégel­er le cliché, libérant ses créa­tures gra­cieuse­ment vit­ri­olées, de leur écrin de beauté lugubre. Et le moins qu’on puisse dire, c’est que l’artiste n’y va pas de main morte, décli­nant une à une les fig­ures de son Kâma-Sûtra de la souf­france ; com­prenant, au comble du pathos nar­cis­sique, un auto­por­trait sous la douche, la tête recou­verte d’un sac plas­tique.

Pornographie

Et que dire du traite­ment que le film réserve à ces femmes ? Sinon qu’il mon­tre des pros­ti­tuées comme d’Agata les pho­togra­phierait : déplumées jusqu’à l’os, muettes et en sit­u­a­tion de pose. Sauf qu’en mou­ve­ment et avec le son, la nudité sans parole creuse l’intime d’un trou, et livre les mod­èles crus au bon vouloir d’un artiste un peu trop sûr de son bon droit à en rem­plir les vides. Trop fier de sa prose chi­chi­teuse, le film ne parvient jamais à soud­er les per­son­nages à leur com­men­taire off, et à s’épargner du même coup les soupçons de con­tre­façon : « Quand je suis défon­cée, je mange le monde. C’est la seule façon de manger que je tolère. » – c’est dire si on y croit… À sujet com­pa­ra­ble, on préfère au solil­oque masqué du pho­tographe le miroir que Rithy Panh tendait aux pros­ti­tuées de Phnom Penh, dans Le papi­er ne peut pas envelop­per la braise, qui ré-apprivoi­saient mot à mot, leur image et le deuil de l’expérience vécue, au prix d’une souf­france tout aus­si tan­gi­ble. Soit la démarche inverse de D’Agata qui, réduisant ses sujets au silence, ne garde de la per­son­ne que son image – seule utile à l’illustration de son car­net de voy­age au bord du gouf­fre. À cela s’ajoute une com­plai­sance dou­teuse pour l’atrocité, qui fait par­fois flirter Atlas avec le mal­sain. En témoigne une séquence, qui ne rac­corde à rien d’autre qu’au plaisir de nous couper la chique, dans laque­lle deux pit­bulls s’entretuent au ralen­ti, bercés par le fre­donnement d’une chan­son douce. Inutile de déter­rer la jurispru­dence « trav­el­ling de Kapo » pour si peu, mais force est de con­stater la gra­tu­ité de la scène, qui en dit long sur la ten­dance du néo-cinéaste à grossir le trait jusqu’à l’obscène.

Mais le pire est à venir. En se frot­tant à la vidéo, d’Agata sem­blait larguer con­sciem­ment les amar­res du pho­tographique, et au pas­sage ses petits arrange­ments avec le réel, pour remuer en pro­fondeur (se dis­ait-on, can­dides) tout son sys­tème formel. On attendait beau­coup du pas­sage à la durée, de celui pour qui la « perte de con­trôle » représente l’assise d’une esthé­tique « acci­den­telle » et sauvage. C’est peu dire qu’on sort déçu d’un exer­ci­ce de com­po­si­tion auto-cita­tion­nelle aus­si corseté, avec à la clef ni plus ni moins que la mise en doute de sa crédi­bil­ité d’artiste : l’extrême pré­cau­tion des plans, iden­tiques dans leur con­tenu à ses pho­tos, con­fine son geste à la « pos­ture », et met rétroac­tive­ment en lumière l’orchestration qui pré­side à l’exécution de ses images. Dans un délire bazinien, on serait ten­té de dire qu’avec son coef­fi­cient de réal­isme aug­men­té, il reve­nait au ciné­ma de faire le procès du pho­tographique. Il en révèle les lim­ites, autant que l’imposture devant le réel, dès lors que les gestes, en pho­to à l’état de « pose », s’épanouissent avec le film dans l’espace et la durée. La repro­duc­tion filmique reflète, en le surlig­nant, ce volon­tarisme formel dont d’Agata s’était tou­jours défendu. Pari man­qué.

Fatum

Après Aka Ana, Atlas dévoile par mal­adresse un secret de polichinelle : comme beau­coup d’autres avant lui, depuis quelques années, d’Agata fait du D’Agata. En résulte une pièce « vidéo » de plus, qui s’amoncèle sur l’édifice tau­tologique de son œuvre, la dotant de cette cau­tion « trans­me­dia », au nec plus ultra du chic. Aujour­d’hui qu’on a fait de son nom une mar­que, et de ses travaux les plus récents, les pro­duits d’un com­merce savam­ment mar­keté, on ne peut s’empêcher de voir en chaque nou­velle pièce un goody de plus – allant jusqu’à recy­cler les mêmes images, d’une pub­li­ca­tion à l’autre. Il serait peut-être bon de lever l’impunité de cer­tains artistes, pro­tégés par le marché de l’art et ses cer­bères (à com­mencer par la presse dédiée à l’art con­tem­po­rain, lau­da­trice stérile, ain­si que tous les ayants-droit de la chaîne ali­men­taire), et puisque per­son­ne ne sem­ble capa­ble de crev­er l’omerta par­mi les « experts », il appar­tient à d’autres de son­der le hors-champ d’une œuvre dont le car­ac­tère prob­lé­ma­tique saute pour­tant aux yeux – et à plus d’un titre.

Ceci dit, inutile de jeter le bébé avec l’eau du bain. Il faut ren­dre à César ce qui est à César, et recon­naître à d’Agata d’avoir élar­git un cos­tume porté par d’autres avant lui, d’Anders Petersen à Nan Goldin, au risque d’en faire cra­quer les cou­tures. Reste qu’il n’a pas son pareil pour fon­dre en l’autre sa sub­jec­tiv­ité, comme les migrants de San­gat­te et de la Méditer­ranée, dont il fait les spec­tres timides d’une odyssée éter­nelle. C’est d’ailleurs à tra­vers la fig­ure du errant, qu’un film comme Atlas trou­ve un peu de beauté à se met­tre sous la dent ; car le pro­jet tient plus d’une relec­ture doc­u­men­taire et fangeuse d’Ulysse, que du jour­nal poly­phonique. Quand les voix féminines chantent, inter­rompant le gal­i­ma­tias ver­beux, le film laisse entrevoir sa racine homérique, étouf­fée par les impos­tures d’un cyc­lope (d’Agata s’est éborgné dans sa jeunesse) qui s’obstinerait à ignor­er sa nature mythologique – sans doute trop occupé à tripot­er l’humanité de l’intérieur, depuis ses fentes et ses trous, comme un voyageur qui aurait quit­té le mât de son vais­seau, pour s’échouer dans le pre­mier rade venu. Car depuis les sirènes sont abîmées, ren­dues à leur état de pois­son con­vul­sant à l’air libre, avant de crev­er la gueule ouverte. Et quitte à jouer les mouch­es du coche, on préfère retenir les lueurs trou­bles de cette fable hor­ri­fique, quand d’autres s’extasieront, avec leurs œil­lères, sur les derniers râles d’une pos­ture à l’agonie.