Pre­mier film d’Om­ri Givon à 32 ans, 7 min­utes au par­adis est le voy­age d’une femme à tra­vers le deuil. Ce film israélien par­le moins des atten­tats ter­ror­istes que d’une renais­sance de l’amour et la cul­pa­bil­ité qu’elle implique. Située à Jérusalem, l’action n’en reste pas moins sans cesse tein­tée par le con­texte de peur per­sis­tante qui règne sur les per­son­nages, en par­ti­c­uli­er celui de Galia, notre héroïne.

« On dit que, lorsque les âmes ne sont pas prêtes, 7 min­utes leurs sont accordées pour décider de revenir à la vie. » C’est cette phrase qui sert d’aura au film, elle est son point de départ, son moteur et son enrichisse­ment con­férant aux motifs de ses per­son­nages une toute nou­velle épais­seur lors du twist final qui parachève notam­ment un por­trait de femme en sit­u­a­tion post-trau­ma­tique et qui donne un con­tre-pied à l’ensemble du réc­it. L’attentat dans un bus à Jérusalem met fin aux jours du com­pagnon de Galia elle-même blessée lors de l’explosion. Elle porte les brûlures sur son dos, ces mar­ques physiques altèrent son corps, elles sont l’expression pre­mières de son mal-être per­ma­nent, dans la mag­nifique scène où elle se grat­te nerveuse­ment avec une cuil­lère, le mon­tage cut et l’éclairage très som­bre sont au ser­vice de cette folie ascen­dante qui se joue dans une cui­sine à l’abri d’une ambiance de dis­cothèque au bout du couloir, elle n’est plus qu’une poupée qui se frotte sauvage­ment con­tre les murs péné­trant alors dans une lutte pour l’apaisement. Car 7 min­utes au par­adis tra­vaille ses deux sujets comme on croise le fer dans un duel, c’est la dou­ble quête d’une femme : d’abord savoir ce qu’il s’est réelle­ment passé lors de l’attentat (notam­ment : qui est le sec­ouriste qui l’a évac­ué ?) et ensuite, dans un même élan, soign­er son sen­ti­ment de cul­pa­bil­ité, faire son deuil. Cocteau l’écrivait : « La souf­france est-elle une règle ou un lyrisme ? » Impos­si­ble de situer un film à Jérusalem aujourd’hui sans abor­der la ques­tion du con­flit israé­lo-pales­tinien. On peut dessin­er deux angles d’attaque : pos­er plus ou moins frontale­ment le prob­lème du con­flit, c’est-à-dire, en faire son sujet (Le Temps qu’il reste, d’Elia Suleiman). Ou plac­er ses per­son­nages dans ce con­texte con­tem­po­rain, alors le fait même de racon­ter une his­toire qui se situe en Israël inclut de façon néces­saire le traite­ment de la ques­tion du con­flit mais de manière con­textuelle (Zion et son frère, Eran Mer­av). Les atten­tats sont du quo­ti­di­en, il est impos­si­ble de les occul­ter. La souf­france devient une règle, une règle de vie et c’est pré­cisé­ment cette souf­france qui s’allie à une peur per­ma­nente que le cinéaste dépeint à tra­vers le por­trait de cette femme. Rey­monde Amsalem (Galia) pour qui toute la direc­tion d’acteur sem­ble se lim­iter au vis­age, là où la palette d’expressions se résume à une face sans corps, tente de com­pos­er avec peu et creuse une sen­si­bil­ité arti­fi­cielle. On peut y voir une vraie bonne idée, son corps étant grave­ment atteint et souf­frant, cette femme trou­ve son seul accès à la com­mu­ni­ca­tion et à l’expression avec son vis­age, ses yeux, ses dents, or l’absence totale d’expression cor­porelle des autres per­son­nages traduit un gros manque dans la manière d’appréhender un corps au ciné­ma par le cinéaste. Servis par des dia­logues d’une vacuité assez affligeante, ni pro­pos ni forme, ces comé­di­ens peu nom­breux n’ont heureuse­ment pas à user exces­sive­ment de la parole, une grande par­tie du film étant sans dia­logue – ce qui con­firme de quoi le film souf­fre (met­tre en scène un corps dans un cadre).

Elle retrou­ve le bus en ruine et grimpe dedans. S’enclenche tout un proces­sus de mon­tage excen­trique qui entremêle passé et présent jusque dans les rac­cords regards : on assiste à l’attentat en même temps qu’on assiste à sa con­tem­pla­tion hal­lu­cinée et trau­ma­tisée de la vic­time. Un plan, déter­ri­to­ri­al­isé, trou­ve dans son côté esthéti­sant (sur­plus de couleur et extrême ralen­ti) l’angoisse d’un cinéaste à mon­tr­er – il procède par métonymie pour l’explosion et sa grande mal­adresse plas­tique pour ce plan traduit cette inca­pac­ité à s’exprimer formelle­ment : l’acmé de la séquence est ce plan donc, avec son excen­tric­ité dou­teuse, si l’on suit la mise en scène, autrement dit le point cul­mi­nant de l’attentat est l’explosion elle-même et non ses con­séquences. Omri Givon tient pour­tant son film sur les purs effets de cette bombe, en tis­sant les tour­ments de Galia qui voit les spec­tres la hanter, les non mirac­ulés vien­nent lui rap­pel­er sa chance, elle refuse qu’on lui par­le de mir­a­cle pour­tant. Il faut voir ce dernier plan qui con­dense encore l’énigme de l’être élu et se joue du désir de spec­ta­teur à espér­er une dernière fois un retourne­ment – idée du désir de la for­ma­tion du cou­ple par le spec­ta­teur, là le film som­bre sous quelques clichés effrayants avec ses romances naïves, généreuses et alléchantes donc amour de con­som­ma­tion – et la sidérante fatal­ité d’un des­tin auquel on sem­blait échap­per depuis le départ avec notre héroïne, ramenée à se voir en robe de mar­iée dans un silence de mort.