Retour à Montauk

Paru en 1975, le Mon­tauk de Max Frisch prend la forme d’un roman large­ment auto­bi­ographique, à la lisière de l’es­sai, où s’entrecroisent con­sid­éra­tions métalit­téraires, réminis­cences — pour la plu­part — douloureuses et réflex­ions sur la nature du temps présent. Pour l’auteur d’Homo Faber (égale­ment porté à l’écran par Volk­er Schlön­dorff), alors âgé d’une soix­an­taine d’années, il s’agit en quelque sorte d’un tra­vail intro­spec­tif, d’un bilan lit­téraire et exis­ten­tiel : en prenant pour point de départ la nar­ra­tion d’un week-end de 1974 passé au bord de la mer à Mon­tauk (à Long Island, dans l’État de New York) en com­pag­nie de Lynn, étu­di­ante trente­naire, Max Frisch fait la somme de ses suc­cès lit­téraires et de ses échecs amoureux. Avec une telle matière pre­mière, l’on se serait dès lors atten­du à ce que Schlön­dorff marche dans les pas d’un Anto­nioni et livre un por­trait de l’artiste en crise façon Iden­ti­fi­ca­tion d’une femme. Sur­prise : Retour à Mon­tauk ne con­serve du texte de Max Frisch que quelques lieux et per­son­nages pour s’en éloign­er presque totale­ment.

Un film jetlagué

Max Zorn (Stel­lan Skars­gård) est un écrivain berli­nois dans la pre­mière moitié de la soix­an­taine qui jouit d’une recon­nais­sance inter­na­tionale. Il est invité à New York pour don­ner des lec­tures publiques de son dernier roman, The Hunter and the Hunt­ed, réc­it d’un amour mal­heureux. Épaulé par sa com­pagne Clara (Susanne Wolff), flan­qué de Lind­sey (Isi Labor­de), une jeune assis­tante aus­si zélée que curieuse, Max Zorn entend met­tre à prof­it cette par­en­thèse new-yorkaise pour renouer con­tact avec une femme qu’il a aimée dix-sept ans plus tôt, Rebec­ca (Nina Hoss) — avo­cate ambitieuse, qui s’est depuis mar­iée.

La pre­mière par­tie du film déroule ain­si les dif­férentes étapes qui con­duisent Max à retrou­ver Rebec­ca. La las­si­tude qui gagne Max Zorn après ses lec­tures publiques répétées, le con­traste entre son tem­péra­ment plutôt calme et celui plus exubérant de Clara, les retrou­vailles peu souhaita­bles et peu souhaitées avec un ami d’enfance et rival, Wal­ter (Niels Are­strup) : c’est tout ce trop-plein de con­traintes et d’étrangeté qui, d’une cer­taine façon, révulse l’au­teur et l’incite à laiss­er choir son cos­tume d’écrivain pour retrou­ver l’amoureux qu’il avait été dix-sept ans aupar­a­vant. Alors qu’on était en droit de red­outer un pen­sum lénifi­ant sur les affres de l’incommunicabilité et la crise de la soix­an­taine, le film séduit d’emblée par sa légèreté, son humour désen­chan­té, et la bien­veil­lance sans com­plai­sance dont béné­fi­cient les per­son­nages. Le soin apporté à la con­struc­tion de la fig­ure de Max Zorn, qui doit autant au scé­nario de Colm Tóibín et de Volk­er Schlön­dorff qu’à l’adresse de Stel­lan Skars­gård, est par­ti­c­ulière­ment appré­cia­ble : der­rière la bon­homie qu’il affiche, son humour incer­tain et son sang-froid appar­ent, on sent que Max Zorn ren­ferme un esprit tour­men­té, comme l’indique son patronyme^[1]“Der Zorn” sig­ni­fie en alle­mand “la colère”. Dans le roman en revanche, le héros et nar­ra­teur n’est jamais appelé autrement que par son prénom (Max).. A l’im­age du héros, qui subit les con­tre­coups du décalage horaire, Retour à Mon­tauk sem­ble con­stam­ment en décalage avec lui-même, réti­cent à s’en­gager dans des voies trop faciles : ni tout à fait radi­ogra­phie du cou­ple dans le sil­lage de la “moder­nité européenne”, ni tout à fait film choral à l’améri­caine, le film de Schlön­dorff reste, dans sa pre­mière moitié, au seuil des gen­res et des influ­ences; se dis­perse pour mieux sur­pren­dre et décevoir.

Vestiges de McCarey

Pari qui aurait pu s’avér­er gag­nant, n’é­tait le choix de ne réserv­er que la por­tion con­grue de l’in­trigue au seg­ment le plus réus­si : le réc­it de ce “retour à Mon­tauk”, dont il est ques­tion dans le titre, est pris en étau entre deux épisodes new-yorkais qui n’ont pas la même vigueur — et dont le sec­ond, mal­adroit et bâclé, est vrai­ment super­fé­ta­toire. Con­cen­trons-nous néan­moins sur le cœur vibrant du film et salu­ons sa réus­site : une screw­ball com­e­dy de poche, esquis­sée avec beau­coup de mod­estie — et d’une beauté pour­tant phénomé­nale. Para­doxale­ment, c’est en osant ici trahir absol­u­ment le texte de Max Frisch, que Schlön­dorff se rap­proche le plus de sa sub­stance lit­téraire, soit de cette élégie du présent que porte à chaque ligne la voix du nar­ra­teur. Dans le roman, Mon­tauk est un lieu qua­si­ment vierge; une véri­ta­ble ter­ra incog­ni­ta que décou­vre le nar­ra­teur, con­tre la matéri­al­ité de laque­lle vien­nent achop­per les réminis­cences. Schlondörff en fait au con­traire l’e­space du sou­venir, et sub­stitue à la quête hasardeuse de pur présent de Max Frisch^[2]Cette cita­tion tirée du roman syn­thé­tise l’am­bi­tion de Max Frisch : “Je voudrais pou­voir décrire ce week-end sans rien inven­ter; ce présent ténu. […] Je souhaite ne rien inven­ter ; je voudrais savoir ce que je perçois et ce que je pense, quand je ne suis pas en train de penser à de pos­si­bles lecteurs.”, un duel amoureux d’une grande sécher­esse, où le passé rat­trape sans cesse les per­son­nages.

Plus flu­ide, plus aéré, plus dés­espéré, aus­si : dans cette par­tie cen­trale, le film ent­hou­si­asme par sa sim­plic­ité et par sa pré­ci­sion. Une scène, en par­ti­c­uli­er, suf­fit à Schlön­dorff pour installer son cou­ple d’ac­teurs — Stel­lan Skars­gård et Nina Hoss — dans un sché­ma de comédie du remariage et pour s’in­scrire sub­tile­ment dans l’héritage du clas­si­cisme hol­ly­woo­d­i­en. Alors que Max et Rebec­ca sont arrivés sur la plage, devant le motel où ils vécurent jadis des instants heureux, cha­cun se dirige vers la porte de deux cham­bres dif­férentes. Max avance ensuite au pre­mier plan, à l’in­térieur de sa cham­bre. Mais, sur­prise : Rebec­ca, elle aus­si dans la sienne, appa­raît au sec­ond plan, dans l’embrasure d’une porte. Con­traire­ment à ce qu’ils pen­saient, les deux pièces com­mu­niquent. L’ap­pel du vent se charg­era de les réu­nir, du moins physique­ment : dans le plan suiv­ant, nous les retrou­vons tous deux sur la ter­rasse du motel, caressés par la brise. En toute sim­plic­ité, voilà une relec­ture mali­cieuse de la scène finale de Cette sacrée vérité, screw­ball com­e­dy canon­ique de Leo McCarey : par une nuit fort ven­teuse, Cary Grant finis­sait par retrou­ver Irene Dunne dans la cham­bre adja­cente à la sienne, sous le pré­texte d’empêcher la porte com­mu­ni­cante de cla­quer. À l’in­star de cette scène, les retrou­vailles ful­gu­rantes de Max et Rebec­ca éblouis­sent d’au­tant plus qu’elles se font sans éclat : en fon­dant le tumulte intérieur de son héros dans la net­teté et dans l’ef­fi­cac­ité d’une écri­t­ure clas­sique, Volk­er Schlön­dorff trou­ve enfin le ton juste. Dom­mage que cet inter­mède lit­toral inspiré laisse place à un épi­logue urbain aus­si fade.