Pour leur troisième long métrage, Tiz­za Covi et Rain­er Frim­mel plon­gent de nou­veau dans l’univers du cirque itinérant. À quelques jours de la sor­tie de Mis­ter Uni­ver­so sur les écrans français, la réal­isatrice revient sur les orig­ines du pro­jet et sur son engage­ment pour ce monde qui la fascine tant.

Nous ressen­tons une grande prox­im­ité entre la caméra et les acteurs, que vous con­nais­sez pour la plu­part de longue date. Nous nous sou­venons notam­ment de Tairo, déjà épatant dans La Piv­el­li­na. Vous avez tourné sur leurs lieux de vies, pro­fes­sion­nels et per­son­nels. Com­ment avez-vous réus­si à organ­is­er le tour­nage et à trou­ver votre place ?

Nous avons en effet tra­vail­lé avec Tairo pour La Piv­el­li­na, et nous con­nais­sons Arthur Robin depuis 18 ans. Ce scé­nario, nous l’avons écrit pour eux en ten­ant compte de l’endroit où ils vivent, où ils voy­a­gent, et avec qui ils sont liés. Le tour­nage a duré six à sept semaines au total, mais nous fai­sions des ses­sions de deux semaines entre­coupées de paus­es. Nous tournons chronologique­ment, et ça c’est très impor­tant. Notam­ment car les acteurs sont tous non pro­fes­sion­nels, c’est donc plus facile pour eux, pour qu’ils puis­sent dévelop­per de vrais sen­ti­ments. Mais aus­si parce que c’est plus facile pour nous, car avec Rain­er nous assurons toute la tech­nique à deux.

La part écrite du film impose de dire aux acteurs qu’à telle heure nous faisons telle ou telle scène, et quels sont les dia­logues. Mais pour les par­ties plus doc­u­men­taires, comme par exem­ple lorsque Tairo net­toie tous les matins les cages de ses lions, nous ne lui don­nons pas d’indications sur com­ment se com­porter. En les obser­vant tra­vailler tous les jours, nous trou­vons ce qu’il nous faut pour la part doc­u­men­taire et nous prenons à côté le temps de tourn­er les par­ties de fic­tion. Ce n’est pas tou­jours facile car tous ils ont égale­ment leur vrai tra­vail à faire.

Est-ce que tous les acteurs du film jouent leurs pro­pres rôles ? Je pense notam­ment aux mem­bres de la famille de Tairo que l’on ren­con­tre tout au long de son par­cours.

Oui absol­u­ment, c’est bien sa mère, sa tante, son oncle, son grand-frère etc… que l’on voit dans le film. Et c’est ce qui nous intéresse, de se trou­ver à la lisière de la fic­tion et du doc­u­men­taire. Au départ en écrivant le scé­nario, nous voulions que Tairo ren­con­tre pen­dant son voy­age des per­son­nages cultes du monde du cirque, de vieux artistes. Mais au fur et à mesure, nous nous sommes aperçus que ce serait plus émou­vant et plus intéres­sant s’il ren­con­trait sa vraie famille. C’est moins spec­tac­u­laire, mais pour nous c’était plus réal­iste, parce qu’un jeune homme comme Tairo qui a des prob­lèmes ne va pas chez des incon­nus mais dans sa famille. Son voy­age n’est pas seule­ment pour trou­ver ce morceau de fer, c’est aus­si un tra­vail de recherche sur lui-même qui va lui per­me­t­tre de savoir ce qu’il veut faire, s’il veut rester dans le monde du cirque ou faire autre chose.

Est-ce que Tairo et Arthur Robin se sont vus en amont du tour­nage, ou est-ce que dans cette logique du tour­nage chronologique vous avez voulu que la ren­con­tre se fasse sous l’œil de votre caméra, pour que son enjeu soit autant celui du per­son­nage que de l’acteur ?

Ils ne se sont pas par­lé avant le tour­nage, et je trou­ve que c’est juste­ment ça qui fait notre film. La pre­mière fois que nous avons par­lé du scé­nario avec Tairo, il nous a dit que ça ne l’intéressait pas trop de ren­con­tr­er des vieilles per­son­nes. (rire) Puis nous avons com­mencé à tourn­er, et tout le monde lui racon­tait des choses sur Arthur Robin. Sa mère, sa tante, tout le monde par­lait de lui. Nous avons com­mencé l’aventure à Rome, et Arthur Robin vit dans le nord de l’Italie. Nous avons vrai­ment fait ce voy­age avec Tairo, et à la fin il était très anx­ieux, très ému de le ren­con­tr­er. Il nous a même dit : « C’est mon héros main­tenant ! » Il ne s’imaginait pas que ça aurait un tel impact sur lui. Les dia­logues sont pré­parés, mais la vis­ite de la mai­son d’Arthur et la ren­con­tre avec sa femme sont doc­u­men­taires. Et c’est si joli pour nous, met­teurs en scène, de voir que cela fonc­tionne. Que dans une fic­tion, nous pou­vons avoir des émo­tions réelles.

L’élément déclencheur du voy­age de Tairo est le vol de son porte-bon­heur, ce bout de métal plié que lui a offert Mis­ter Univers lorsqu’il était enfant. Est-ce un élé­ment de fic­tion ou une anec­dote réelle ?

C’est une part de fic­tion. Tairo est très super­sti­tieux et il a ses amulettes, mais il n’a jamais eu de fer d’Arthur Robin. Ce fer c’est un petit peu notre his­toire (ndlr : avec son com­pagnon et coréal­isa­teur, Rain­er Frim­mel). Nous avons assisté à l’un de ses derniers spec­ta­cles où il a plié ce bout de fer, puis il est venu dans notre direc­tion et nous l’a don­né. Nous l’avons gardé à la mai­son. Nous avons des pho­tos, et nous aimons racon­ter cette his­toire. Après quelques années, nous nous sommes dit que nous aime­ri­ons bien le revoir. Mais nous ne trou­vions rien sur inter­net, alors le seul moyen de le retrou­ver c’était de voy­ager en Ital­ie, de cirque en cirque, et de deman­der aux gens : « Mais savez-vous où est Arthur Robin ? Qui a une idée d’où il peut se trou­ver ? » (rire)

La super­sti­tion a une place très impor­tante dans le film, à tra­vers notam­ment le porte-bon­heur en forme de fer à cheval, le rit­uel de la bougie pour éloign­er le mau­vais sort, ou encore lorsque la mère de Tairo lui fait lancer du sel pour laiss­er son passé der­rière lui. Est-ce que ce sont des rit­uels et croy­ances per­son­nelles dont vous ont par­lé les acteurs ou cela venait de vous ?

C’est nous qui avons choisi de les inté­gr­er au script, mais au départ cela vient d’eux. Wendy fait ce rit­uel de la bougie dès qu’elle a des prob­lèmes. C’est une vieille femme gitane qui lui a dit un jour qu’elle avait le mau­vais œil et qu’elle allait l’aider. Alors en écrivant l’histoire, on s’est dit qu’on pou­vait utilis­er ses mots pour créer ses dia­logues, puisqu’on a écrit pour elle. C’est aus­si le cas pour le sel, c’était pri­mor­dial pour nous de ne pas chang­er ce qu’ils sont. Je n’aurais pas pu dire à la mère de Tairo : « je vous explique main­tenant ce qu’il faut faire si vous voulez laiss­er le passé der­rière vous ». Je lui ai demandé ce qu’elle fai­sait quand elle avait des prob­lèmes, c’est elle qui nous a racon­té ce rit­uel, et nous l’avons rajouté au scé­nario. C’était facile car les gens du cirque sont très super­sti­tieux, les Ital­iens aus­si en général, et je pense que tout le monde l’est un peu. C’était impor­tant pour nous de mon­tr­er ça dans le film, tout comme les mou­ve­ments à con­tre-courant, car Tairo et les autres per­son­nages sont un peu à con­tre-courant de notre monde qui ne va pas dans la même direc­tion.

Juste­ment sur cette idée de con­tre-courant, nous la percevons plus pré­cisé­ment dans cer­taines séquences. Je pense bien sûr à la séquence noc­turne de la pro­ces­sion religieuse où Tairo marche à con­tre­sens de la foule, mais aus­si à celle qui se passe sur la fameuse « côte qui descend ». Est-ce qu’ici vous avez unique­ment voulu représen­ter cette idée, ou est-ce qu’on peut l’interpréter autrement ?

C’était une séquence fon­da­men­tale pour mon­tr­er le côté mys­tique du film. Ce qui nous intéresse dans la super­sti­tion, c’est la con­tra­dic­tion. Par exem­ple, Tairo ne croit pas à la car­toman­cie, il la déteste même. Mais il croit à son amulette. Wendy ne croit pas en l’amulette, mais elle croit à la car­toman­cie et aux bou­gies. Et sur cette route qui descend, absol­u­ment tout le monde a son expli­ca­tion ! (rire) C’est un effet d’optique, ou c’est la sci­ence, ou c’est parce que le Pape habite là en été, à Cas­tel Gan­dol­fo. Moi je trou­ve ça très drôle, et c’est ce que j’aime dans la vie. Tout le monde peut voir les choses d’une autre manière, a le droit de le faire, et j’espère que ça va rester comme ça. Si tout le monde avait la même opin­ion, cela deviendrait ennuyeux.

Tairo ren­tre finale­ment sans son porte-bon­heur, et lors de la séquence finale, nous assis­tons au numéro de con­tor­sion de Wendy. Est-ce qu’il y a volon­taire­ment un lien entre la forme cour­bée de ce bout de fer et la forme que prend le corps de Wendy à ce moment-là ? Parce que l’on a l’impression que vous essayez de nous dire qu’elle aus­si peut être son porte-bon­heur quelque part.

C’est une par­faite inter­pré­ta­tion, mais je sais que tout le monde ne le ver­ra pas car c’est très sub­til. (rire) Mais c’est exacte­ment ce que l’on a voulu faire, et c’est pour cela que nous avons pris beau­coup du temps pour tra­vailler ce numéro, avec la musique et les mou­ve­ments.

Pourquoi avez-vous choisi d’arrêter le film de cette manière, sans mon­tr­er au spec­ta­teur la réac­tion de Tairo lorsqu’il décou­vri­ra ce que Wendy a fait pour lui ?

Nous voulions laiss­er au spec­ta­teur la pos­si­bil­ité de s’imaginer sa pro­pre fin du film. Nous cher­chions aus­si à ne pas être trop kitsch. (rire) Nous auri­ons pu faire cette scène de retrou­vailles entre Tairo et Wendy, mais je trou­ve que son sourire à la fin et son regard vers lui dit tout. Et il faut se dire aus­si qu’il n’y a jamais de fin à un film, parce que même si nous avions fait cette scène où elle lui remet le nou­veau fer — et nous y avons pen­sé — ça n’aurait quand même pas été la fin. Est-ce qu’ils vont être ensem­ble ? Est-ce qu’ils vont être heureux ? Est-ce que ses lions font finir par mourir ? Une fin ouvre tou­jours telle­ment de ques­tions qu’il n’y en a jamais vrai­ment.

À la fin du générique, nous pou­vons lire que vous dédiez votre film à tous ceux qui ont per­du leur emploi du fait de la numéri­sa­tion du ciné­ma. Était-ce égale­ment un acte mil­i­tant pour vous de choisir de filmer en argen­tique ?

Oui, absol­u­ment. Dans ce film nous par­lons de choses qui vont peut-être mourir. Toute une cul­ture du spec­ta­cle qui va dis­paraître si nous con­tin­uons comme ça avec les porta­bles et les ordi­na­teurs. Et c’est la même chose avec les films argen­tiques, ils vont mourir si per­son­ne ne les utilise. Nous avons déjà tra­vail­lé avec beau­coup de lab­o­ra­toires comme c’est notre cinquième film sur pel­licule, et ils sont tous fer­més.

Main­tenant nous tra­vail­lons avec un lab­o­ra­toire en Ital­ie, dans lequel la pièce pour mon­ter les négat­ifs com­porte 40 postes vides. Mais le vrai prob­lème est que plus per­son­ne n’apprend ce méti­er, c’est pourquoi il était vrai­ment impor­tant pour nous de dédi­er le film à cette cul­ture du ciné­ma. J’espère que, comme le cirque, cela va sur­vivre et qu’il y aura tou­jours des gens pour s’y intéress­er. Mais ce n’est pas plus qu’un espoir je crois.

En par­lant d’espoir sur le futur du ciné­ma, un film comme Mis­ter Uni­ver­so n’est-il pas trop com­pliqué à financer ?

Non pas tant que ça, car nous avons la chance en Autriche d’avoir une aide du gou­verne­ment qui est dédiée aux films doc­u­men­taires et expéri­men­taux. Ils n’ont pas un gros bud­get, nous avons eu au total 100 000 euros, mais cela nous a suf­fit pour tra­vailler. Nous n’avons pas cher­ché ailleurs, parce que nous voulions faire le film tout de suite. Nous ne voulions pas pren­dre le risque d’attendre qua­tre ou cinq ans pour avoir un plus gros bud­get, et qu’Arthur Robin soit malade ou n’ait plus envie de faire le film.

Sur ce thème de l’espoir, je voudrais aus­si par­ler de la dis­tri­b­u­tion. Je me sens quelque fois comme Wendy devant le chapiteau du cirque en atten­dant le pub­lic. Elle a passé une heure à se maquiller, les lumières sont en place, la musique est prête, et trois fois sur six tu peux être sûre que per­son­ne ne vient. Ce sen­ti­ment je le con­nais très bien, et c’est une véri­ta­ble bataille. Pas pour notre film seule­ment, mais pour tous les petits films qui pour moi ont plus d’intérêt que les gros. Et si le pub­lic ne fait pas l’effort, main­tenant, d’aller voir ces petits films au ciné­ma, plus per­son­ne n’aura le courage de nous dis­tribuer et de nous soutenir. Sans pub­lic, rien ne marche. Et il faut s’en ren­dre compte main­tenant, pas lorsque ce sera trop tard.

Avez-vous un prochain pro­jet en pré­pa­ra­tion, seule ou avec votre parte­naire Rain­er Frim­mel ?

Avec Rain­er on ne se dit pas qu’on veut absol­u­ment tra­vailler ensem­ble, mais on se rend compte que c’est beau­coup plus facile, parce que l’on se com­prend. Je viens de tra­vailler sur un petit pro­jet doc­u­men­taire avec un autre cam­era­man pour une soirée parce que Rain­er ne pou­vait pas être là. Cette expéri­ence m’a fait com­pren­dre que je n’ai pas besoin d’indiquer à Rain­er dans quel sens tourn­er sa caméra parce qu’il va le faire tout de suite comme je le veux. Alors qu’avec cette autre per­son­ne, qui est pour­tant un très bon cam­era­man con­nu, il la tour­nait tou­jours dans le mau­vais sens ! (rires) Avec Rain­er nous tra­vail­lons vrai­ment en sym­biose.

Nous avons trois pro­jets de films que nous voulons absol­u­ment tourn­er. Le pre­mier se passera à Vienne, et sera peut-être plus doc­u­men­taire encore que Mis­ter Uni­ver­so, mais tou­jours à la lisière de la fic­tion et du doc­u­men­taire. Des mem­bres de la pègre ont passé dix ans en prison sans cess­er de clamer leur inno­cence et nous voulons ten­ter de décou­vrir la vérité avec l’aide d’un vieux com­mis­saire.

Un mot de la fin pour vos futurs spec­ta­teurs ?

Je con­nais Arthur et sa femme, je con­nais Tairo et Wendy, et pass­er du temps avec eux, écouter leurs his­toires et leurs chan­sons, ça me rend très heureuse. Cela m’a ouvert au monde, fait ren­con­tr­er des gens dif­férents. Et faire des films, c’est vouloir partager ces per­son­nages avec quelqu’un. Je pour­rais les garder pour moi, mais j’ai eu envie de les offrir, et j’espère pou­voir trou­ver des spec­ta­teurs avec qui je peux les partager.