Avec cette pre­mière fic­tion, célébrée à la Semaine de la Cri­tique (et dans nos colonnes), le Fran­co-Cam­bodgien Davy Chou, remar­qué il y a quelques années pour l’évocation du ciné­ma cam­bodgien dis­paru (Le Som­meil d’or, 2012), s’intéresse au mirage de la moder­nité dans lequel se perd la jeunesse de son pays d’origine. L’histoire est celle d’un jeune néo-urbain, quit­tant son vil­lage natal, lais­sant der­rière lui mère et amis pour rejoin­dre la cap­i­tale et y trou­ver du tra­vail dans la con­struc­tion du nou­veau quarti­er « Dia­mond Island ». L’amitié qui va naître avec ses com­pars­es de chantier est mise à mal par la ren­con­tre for­tu­ite de son frère, par­ti des années avant lui du vil­lage et évolu­ant désor­mais avec la jeunesse dorée de la ville grâce à l’aide d’un généreux mécène améri­cain – dont le film ne dira rien. Les pos­si­bil­ités qui s’ouvrent à Bora sont alléchantes, mais deman­dent des sac­ri­fices douloureux…

La forme d’une ville

Ce que l’on appré­cie avant tout dans la propo­si­tion de Davy Chou, c’est le regard géo­graphique qu’il développe et qui évoque immé­di­ate­ment le ciné­ma de Jia Zhang-ke (The World notam­ment). Sans être nou­velle, cette approche de la société par le prisme de sa trans­for­ma­tion spa­tiale est ici par­tielle­ment renou­velée par l’esthétique qu’elle per­met au film de déploy­er (vari­a­tion des échelles de plan, panora­mas, pho­togra­phie struc­turée par l’artificialité des lumières noc­turnes). Le nou­veau quarti­er de Phnom Penh est d’abord vu dans une vidéo pro­mo­tion­nelle : archi­tec­ture d’inspiration occi­den­tale, com­plexe hôte­lier, de loisirs et de con­som­ma­tion, Dia­mond Island a tout d’une promesse de moder­nité cap­i­tal­iste, symp­tôme de la réus­site et de l’ouverture inter­na­tionale du pays. Ce choix de l’image pro­mo­tion­nelle est d’une grande per­ti­nence au regard du passé sans image du Cam­bodge que le réal­isa­teur a déjà abor­dé dans son pre­mier film. Mais le quarti­er est à ce stade plus un pro­jet numérique qu’un résul­tat : c’est un chantier, des champs de terre battue, des struc­tures de bâti­ments vides. On décou­vre ses rangées de bun­ga­lows en con­struc­tion depuis le ciel lorsque la caméra suit les motos de Bora et sa troupe qui se ren­dent au parc d’attraction. Car, même désar­gen­tés, les jeunes tra­vailleurs, incar­nés par des acteurs non pro­fes­sion­nels au jeu et à la présence très justes, voient le lieu comme le cen­tre de tous les pos­si­bles : sor­tir, s’y dis­traire, et surtout y ren­con­tr­er des filles. Phnom Penh la nuit est ce réseau de néons col­orés, une ville du plaisir et de la séduc­tion qui fait briller les yeux de la jeunesse.

Mais pour une par­tie d’entre elle, les per­spec­tives sont celles d’un tra­vail haras­sant, la vie com­mu­nau­taire et la gra­cieuse pos­si­bil­ité d’heures sup­plé­men­taires. Ten­té de s’extraire de cette con­di­tion en suiv­ant les traces de son frère, mais pressen­tant la perte de sens induite par la rup­ture ami­cale et famil­iale que cela implique, Bora tra­verse cette étape de sa vie avec hési­ta­tion puis résig­na­tion ; la caméra suit avec un cer­tain détache­ment ses erre­ments, drama­ti­sant peu les enjeux, man­quant notam­ment de dévelop­per les indi­vid­u­al­ités du groupe d’amis de chantier. L’esthétique con­tem­pla­tive du film laisse la place à de longs silences entre amants mais fait aus­si appa­raître l’in­con­sis­tance du car­ac­tère du per­son­nage prin­ci­pal. Le film gagne en inten­sité lorsqu’il s’intéresse aux idylles nais­santes, com­mente les envies de la jeunesse, décrit les jeux de séduc­tion entre groupes de garçons et de filles, leur vam­piri­sa­tion par le télé­phone, la mode et les sor­ties noc­turnes. Si la moto, signe d’une pre­mière réus­site et sésame de la mobil­ité, est la clé d’une poten­tielle mobil­ité sociale, elle est surtout la pos­si­bil­ité d’une parade amoureuse rit­u­al­isée, obéis­sant à ses pro­to­coles et suiv­ant ses lignes tracées. C’est cette géo­gra­phie amoureuse de Phnom Penh, de ses quartiers phares et de ses con­tre-allées, qui fait sans doute la prin­ci­pale force du film et lui offre ses plus belles scènes : deux corps ser­rés, lumineux, dis­cu­tant sur le siège d’une moto.

Démons de néons

Pour autant, on peut être éton­né de la manière dont Dia­mond Island sem­ble être, au départ, pris entre deux ciné­matogra­phies : une forme de néoréal­isme tiers-mondiste d’une part, mar­qué par des plans fix­es sur une cam­pagne pau­vre, des baraque­ments ouvri­ers, des con­ver­sa­tions télé­phoniques sour­des et immo­biles, et, d’autre part, un ciné­ma mod­erne plus pop, esthéti­sant, fait de caméras mobiles, plans panoramiques, lumières arti­fi­cielles et mon­tage plus court. À pre­mière vue, le par­ti du réal­isa­teur est vite pris : comme son héros, le film lorgne du côté de la moder­nité incar­née par les néons du parc à thèmes, l’espace sem­ble con­t­a­min­er la mise en scène, comme il teinte d’une mono­chromie fluo mor­bide les vis­ages de ses jeunes acteurs. Choix qui pour­rait, au regard du dis­cours cri­tique porté dans le film sur le poten­tiel mor­tifère de la moder­nité, appa­raître para­dox­al, voire oppor­tuniste, un peu « attrape touriste » ciné­matographique : peut-on faire la cri­tique de la moder­nité urbaine tout en plongeant sa caméra dans ses formes et ses lumières ? Pour­tant, à y regarder de plus près, le réal­isa­teur sem­ble moins oppor­tuniste qu’il n’y parait : partout la couleur est vive, l’espace ressort dans chaque plan, à l’image des ocres vifs de la terre de la ferme famil­iale — comme si cette esthé­tique de la sat­u­ra­tion était déjà en germe dans le paysage et la cul­ture cam­bodgi­en­ne, et si cette opéra­tion était moins une trans­for­ma­tion de nature que de degré. Façon peut-être de dire que le Cam­bodge a déjà, en lui, la couleur qu’il cherche si dés­espéré­ment dans la lumière élec­trique de la moder­nité ? C’est une hypothèse que le troisième film de Davy Chou devra sans doute con­firmer.