Primé au Fes­ti­val de Mar­rakech il y a deux ans pour son drame social Classe à part, Ivan Tver­dovsky, jeune réal­isa­teur russe, livre avec Zoolo­gie un por­trait de femme peu com­mun : c’est que dans un ensem­ble très morne, rivé au quo­ti­di­en le plus prosaïque, le brûlot poli­tique men­ace de sour­dre de cha­cun des plans. Loin de s’en pré­val­oir d’emblée, le film a pour point de départ une sit­u­a­tion rel­a­tive­ment banale : Nat­acha tra­vaille dans le parc zoologique d’une bour­gade de Russie. La cinquan­taine passée, elle habite tou­jours chez sa mère. De fait, son car­ac­tère tim­o­ré, ses tenues d’é­col­ière, lui don­nent plus l’ap­parence d’une jeune fille sage que d’une femme d’âge mûr — ce qui lui vaut les moqueries de ses col­lègues. Mais rapi­de­ment, l’af­faire se corse : un beau jour, Nat­acha décou­vre qu’une queue lui a poussé dans le dos. Sans s’ef­farouch­er, elle prend acte de sa trans­for­ma­tion.

Taxinomies

Dans la pre­mière par­tie de Zoolo­gie, assez brève, où l’on suit Nat­acha dans sa vie quo­ti­di­enne avant qu’elle ne se méta­mor­phose, Tver­dovsky scrute son per­son­nage avec la minu­tie d’un biol­o­giste — comme l’an­nonçait bien le titre. Dans cette per­spec­tive, le cinéaste cherche à met­tre en évi­dence l’in­flu­ence délétère de son envi­ron­nement — pro­fes­sion­nel, famil­ial, intime — sur la per­son­nal­ité de Nat­acha ; par exten­sion, il met en scène l’al­ié­na­tion de l’in­di­vidu par la pres­sion sociale qu’il subit. Réduite aux allers et retours qu’elle effectue quo­ti­di­en­nement entre l’ap­parte­ment de sa mère et son bureau, la vie de Nat­acha est tout aus­si terne que les espaces qu’elle tra­verse : un zoo dont les ani­maux sem­blent livrés à eux-mêmes, une église délabrée, un immeu­ble décrépit, ves­tige de la péri­ode com­mu­niste. À ce titre, Tver­dovsky est plutôt habile lorsqu’il filme Nat­acha comme une présence imper­cep­ti­ble, presque entière­ment réi­fiée. Ain­si, dans la scène inau­gu­rale, très réussie, Nat­acha n’ap­pa­raît à l’écran que sous la forme d’une sil­hou­ette floue, que l’on peine à dis­tinguer à l’ar­rière-plan, écrasée qu’elle est par les vis­ages de ses col­lègues, cadrés de près, avant que la caméra ne se braque sur le corps inerte du per­son­nage.

Mais les quelques bonnes intu­itions de mise en scène que l’on peut décel­er çà et là ne suff­isent pas à mas­quer totale­ment le manichéisme de Tver­dovsky, que trahissent les classe­ments rigides opérés par le cinéaste. Les col­lègues de Nat­acha sont ain­si dés­espéré­ment ramenées aux engeances d’une Russie cap­i­tal­iste qui, éman­cipée du joug du com­mu­nisme, a ver­sé dans un hédon­isme sans lim­ite (elles passent leur temps à se goin­fr­er, à pro­cras­tin­er et à enchaîn­er les sous-enten­dus grivois). En par­al­lèle, la mère de Nat­acha n’ex­iste pas vrai­ment en-dehors de ses allé­ga­tions pieuses, de ses dis­cours con­ser­va­teurs ; elle n’in­car­ne pas grand-chose d’autre que l’idée d’une Russie passéiste et big­ote, nos­tal­gique de l’âge d’or sovié­tique. Le cynisme du cap­i­tal­isme con­tem­po­rain d’un côté, l’im­mo­bil­isme de la Russie pro­fonde de l’autre… Et entre les deux ? Au milieu, il y a donc Nat­acha, à qui une approche pro­fondé­ment binaire de la réal­ité et de la psy­cholo­gie n’est pas non plus épargnée. La pre­mière Nat­acha est une jeune fille pure et inno­cente; une vierge, en somme, sem­blable, par son appar­ente sim­plic­ité d’e­sprit et par sa bon­té, à l’Idiot dos­toïevskien. Seule­ment, là où le romanci­er inter­ro­geait d’un bout à l’autre la part malé­fique — mal­faisante — de la pureté et de la sain­teté inébran­lables du prince Mychkine, Tver­dovsky ne ques­tionne pas la puis­sance sub­ver­sive de son idiote. Évac­uant la part d’om­bre du per­son­nage ini­tial, il sub­stitue à la Nat­acha des pre­miers plans, une héroïne dont la noirceur tranche trop avec ce qui a précédé pour que l’on perçoive une évo­lu­tion qui mèn­erait d’une fig­ure à l’autre. D’où l’im­pres­sion per­sis­tante de voir un film étrange­ment scindé en deux, dont chaque par­tie vivrait de façon autonome, et ce d’au­tant plus que Tver­dovsky recon­duit tout au long du film cette ten­dance à la coupe hâtive. Le dernier plan le man­i­feste de façon très explicite, dans la mesure où l’anom­alie de Nat­acha se trou­ve immé­di­ate­ment pétri­fiée dans un sym­bol­isme con­venu : c’est une matière fon­da­men­tale­ment inerte que dis­sèque ici en vain Tver­dovsky, déjà morte avant qu’il n’ait pu lui faire pren­dre vie.

Un peu à l’Ouest

Pour autant, Zoolo­gie n’est pas tout à fait engoncé dans son sys­tème d’al­lé­gories à la petite semaine : en fin de compte, Tver­dovsky parvient à incar­n­er dans la chair de ses images, l’idée-force de son film. Car cette queue rep­tili­enne dont Nat­acha se trou­ve soudaine­ment dotée, et qui signe l’ir­rup­tion du sur­na­turel dans le quo­ti­di­en, est surtout un sym­bole phallique, à peine dis­simulé sous les ori­peaux du mer­veilleux. Que cette queue soit à l’o­rig­ine de la ren­con­tre entre Pyotr et Nat­acha est donc loin d’être anodin : la viril­ité de Pyotr s’altère au con­tact du corps de Nat­acha, explicite­ment her­maph­ro­dite. Au-delà du sym­bole et du McGuf­fin com­modes (elle ini­tie l’é­man­ci­pa­tion du per­son­nage), la queue de Nat­acha est donc érigée par le réal­isa­teur en fétiche insur­rec­tion­nel qui, en intro­duisant un trou­ble dans le genre, per­met à Tver­dovsky de brouiller intel­ligem­ment les cartes : plus qu’une femme à l’é­coute de ses désirs, il met en scène une fig­ure schiz­o­phrénique, assem­blage hybride d’un corps autonome, capa­ble de puis­er son plaisir en lui-même, et de la per­son­nal­ité romanesque d’une éter­nelle amoureuse, ouverte à l’altérité.

Aus­si est-ce dans l’ul­time pein­ture d’une rela­tion amoureuse vouée à l’échec que Tver­dovsky parvient à véri­ta­ble­ment con­juguer inso­lence du regard et inten­sité dra­ma­tique. Plus qu’un revire­ment en forme de coup de poing, la con­clu­sion abrupte des ébats aux­quels se livrent Nat­acha et Pyotr dans une cage déserte, au milieu des bêtes du zoo, trans­forme la bluette décalée en charge poli­tique retorse, d’une intel­li­gence red­outable : Tver­dovsky se garde d’assén­er le moin­dre dis­cours idéologique et laisse tout le champ au désir, à un désir qui esquisse une com­mu­nion — fût-ce sur le mode de la trans­ac­tion — entre deux corps et deux âmes au bord du précipice. C’est un pied de nez jubi­la­toire adressé à la police des mœurs de Pou­tine, qui signe l’avène­ment en Russie d’un indi­vid­u­al­isme à l’oc­ci­den­tale, où l’é­man­ci­pa­tion des sujets par rap­port à une Total­ité — économique , sociale, poli­tique — répres­sive n’est pas néces­saire­ment vécue sur le mode de la cul­pa­bil­ité et de la cat­a­stro­phe. En cela, Zoolo­gie est finale­ment très proche du beau court-métrage de Vir­gil Vernier inti­t­ulé Iron Maid­en (2014) où, à par­tir d’im­ages tirées d’un film pornographique russe, le cinéaste mon­trait l’ini­ti­a­tion sex­uelle de deux jeunes filles. En leur déléguant la con­duite du réc­it, il con­férait à leur chem­ine­ment un relief ciné­matographique inédit : par­tant d’une matière au réal­isme brut (les rues d’une ville de Russie, une clair­ière en friche, le tout filmé avec un télé­phone portable), le mon­tage y était tout entier régi par un principe de plaisir. La résorp­tion de ce principe dans les virages nat­u­ral­istes mal négo­ciés de l’in­trigue est au fond ce qu’il y a de plus regret­table dans Zoolo­gie, tant il irradie ses incur­sions maîtrisées dans le réc­it d’ini­ti­a­tion comme dans la fable cor­ro­sive.