C’est un livre impor­tant qui replace la ques­tion de l’espace au cen­tre de la réflex­ion théorique sur le ciné­ma, à la fois dans l’esthétique d’un film et dans sa dra­maturgie. En analysant des références cinéphiliques incon­tourn­ables (Mur­nau, Welles, Hitch­cock, etc.) et pop­u­laires (Xavier Dolan), et en s’appuyant sur un cor­pus qui puise dans la théorie du ciné­ma (Kra­cauer, Eisen­stein, Bres­son, etc.), de la pein­ture (Panof­sky, Fran­cas­tel), ou dans la philoso­phie et les sci­ences sociales (Mer­leau-Pon­ty, Lefeb­vre, etc.), l’auteur pose des jalons d’interprétation d’œuvres con­tem­po­raines comme celles de Gus van Sant, Abbas Kiarosta­mi et Jia Zhang-ke. Rigoureux et exhaus­tif, cet ouvrage uni­ver­si­taire pro­pose un cadre de référence pour com­pren­dre ce qui se joue au niveau spa­tial dans le spec­ta­cle du ciné­ma.

Dans une pre­mière par­tie solide et dense, Gaudin s’attache à car­togra­phi­er le champ théorique dans lequel s’inscrit sa réflex­ion, en dis­tin­guant notam­ment approches nar­ra­tologique et scéno­graphique, géodiégé­tique (l’espace mis au cen­tre de la con­struc­tion esthé­tique du film); plas­ti­ci­enne (l’espace de l’écran pris pour ses pro­priétés plas­tiques et con­stru­it notam­ment sur ses effets de sur­face) et tech­no-esthé­tique (les enjeux de l’évolution des for­mats d’écran et du rap­port visuel aux formes de l’image); et enfin essen­tial­iste et psy­cho-effec­tive (le rap­port à l’espace com­pris comme fon­da­men­tal à l’être au monde, et repen­sé dans le lien avec l’image). On y relit avec joie des écrits impor­tants comme ceux d’Eisenstein (« Hors cadre », 1929) et de Rohmer (« Le ciné­ma, un art de l’espace », 1948), asso­ciées à l’étude de tous les âges du ciné­ma : ciné­ma prim­i­tif, muet, abstrait ou d’avant-garde, clas­sique, mod­erne comme très con­tem­po­rain.

Pour une phénoménologie de l’espace au cinéma

À par­tir de cette car­togra­phie théorique, l’auteur développe une approche phénoménologique de l’espace au ciné­ma, et cherche à saisir la par­tic­u­lar­ité de « l’espace vécu » dans l’expérience même du film. Autour d’une appréhen­sion de l’espace comme « puis­sance de coex­is­tence dynamique entre le corps et le monde » opérant par le pas­sage du temps et le mou­ve­ment des images à l’écran, il avance ain­si : « Le ciné­ma nous fait donc touch­er au cœur du prob­lème spa­tial soulevé par la phénoménolo­gie : retrou­ver, au cœur d’une cor­poréité spé­ci­fique per­mise par le film, “une com­mu­ni­ca­tion avec le monde plus vieille que la pen­sée” (Mer­leau-Pon­ty). » Se sub­sti­tu­ant en par­tie à notre espace sen­soriel, le film devient un phénomène spa­tial en lui-même : s’appuyant sur Buster Keaton (l’entrée dans l’écran de Sher­lock Junior) comme sur Gus Van Sant (le long plan ini­tial sur le ciel et sur une voiture en route dans Ger­ry), Gaudin met en évi­dence l’ex­péri­ence spa­tiale pro­pre au film, et pro­pose la notion d’« image-espace » pour appréhen­der le sys­tème dynamique exis­tant entre l’espace représen­té dans le film et l’espace inscrit dans le corps du film. Cette con­cep­tion per­met d’approcher le film de manière dynamique, de saisir le rythme spa­tial du vis­i­ble comme un mou­ve­ment inces­sant de con­trac­tion et de dilata­tion que cer­tains cinéastes tra­vail­lent pour leurs pro­priétés esthé­tiques ou psy­cho-cog­ni­tives. Gaudin de con­clure: « un ciné­ma de l’image-espace serait un ciné­ma au sein duquel le prob­lème de l’espace comme expéri­ence effec­tuée par le spec­ta­teur rejoindrait celui de l’espace comme sujet pro­fond du film lui-même ». Si tous les films par­ticipent, par­fois très ponctuelle­ment, de cette dynamique, il y aurait sans doute là un (long) tra­vail à opér­er pour dis­tinguer les films qui tra­vail­lent con­sciem­ment cette « philoso­phie sen­si­ble » de l’espace pro­pre au ciné­ma – tra­vail que ce texte ne fait qu’esquisser.

En bon ouvrage théorique, L’Espace ciné­matographique pro­pose aus­si des méth­odes d’analyse spa­tiale de l’image de ciné­ma : l’image, enten­due comme champ, peut être appréhendée comme com­po­si­tion visuelle (rap­ports de taille dans le plan, effets de pro­gres­sion des reliefs à l’écran…) et jeux de vari­a­tions spa­tiales qui déter­mi­nent les codes de la per­cep­tion selon une cer­taine « valence spa­tiale ». Cette par­tie, un peu plus sys­té­ma­tique, servi­ra sans doute de base aux étu­di­ants en ciné­ma. Le gros plan, qui serait « l’âme du ciné­ma » selon Epstein, qui con­fère au spir­ituel dans La Pas­sion de Jeanne d’Arc de Drey­er (1928), peut-être par ailleurs ter­ri­ble­ment imma­nent et prosaïque dans L’Humanité de Dumont (1999) par exem­ple. L’échelle des per­son­nages donne aus­si le « la » de la per­cep­tion du film : dans L’Homme qui rétréc­it (Jack Arnold, 1957), le mécan­isme psy­cho-nar­ratif fait que l’espace de la mai­son, filmé à l’échelle réelle, prend valeur d’immensité dès lors que l’on con­naît la taille du héros – et ce même lorsque ce dernier n’apparaît pas dans l’image. De même, la ques­tion du vol­ume d’air à l’écran est un prob­lème de mise en scène majeur : entre Les Grands Espaces de Wyler (1958) et les intérieurs ser­rés de Shad­ows de Cas­savetes (1959), les sen­sa­tions d’expansion et de con­fine­ment sont rad­i­cale­ment opposées. Sur des films aux dimen­sions de cadres plus rap­prochées, la valence spa­tiale peut vari­er selon l’occupation sin­gulière d’un lieu don­né : la cab­ine du père Jules dans l’Ata­lante com­prime l’espace au moyen de son bric-à-brac, et sat­ure l’image des fétich­es asso­ciés à son pro­prié­taire, faisant jail­lir une promis­cuité neuve avec Juli­ette qui la vis­ite. Le corps des per­son­nages placé devant un vide devient, dans Still Life de Jia Zhang-ke, « le vecteur d’une inter­ro­ga­tion vive sur l’espace », ce vide « for­cé » sur les struc­tures naturelles pour des raisons économiques étant de nature « anor­male » : et pour cause, la ville de Fengjie, dans la val­lée des Trois Gorges, a été com­plète­ment engloutie par la con­struc­tion d’un bar­rage. Ain­si, tout film, tout au long de son déroule­ment, sculpte le vol­ume spa­tial de l’image selon ses pro­pres néces­sités expres­sives – dans cer­tains cas (par exem­ple chez Jia Zhang-ke), il devient même le prin­ci­pal enjeu de mise en scène.

Contraction et ouverture

Antoine Gaudin con­sacre aus­si de longues pages aux effets de la pro­fondeur de champ et des flous au ciné­ma – provo­quant naturelle­ment des effets de con­trac­tion spa­tiale et un jeu sur le droit à appa­raître l’écran : dans cer­tains plans d’Ele­phant, la pro­gres­sion d’Alex depuis le fond de l’image devient l’allégorie visuelle d’une épiphanie ado­les­cente), et sur les pro­priétés ciné­matographiques du trav­el­ling, à la fois mou­ve­ment de l’image elle-même et explo­ration par­tielle de l’espace représen­té (depuis les trav­el­lings immenses d’Intolérance de Grif­fith aux focales cour­tes en mou­ve­ment de Shin­ing, en pas­sant par le long par­cours de la caméra d’ouverture de La Soif du mal). Aboutis­sant à une ontolo­gie spa­tiale du mou­ve­ment de caméra, notam­ment dans le trav­el­ling avant, l’auteur revient plusieurs fois sur le ciné­ma de Gus Van Sant et de Hou Hsiao-hsien, dont il com­pare avec brio cer­tains plans longs dans Ger­ry et Good­bye South, Good­bye.

Permanence sonore et coexistence spatiale

Le dernier chapitre développe l’idée d’un espace ciné­matographique vécu comme phénomène « audio-visuel » : le tra­vail sur le son, la musique, venant répon­dre à la com­po­si­tion spa­tiale, la creuser, ouvrir le champ de l’image, et fonc­tion­nant surtout de manière intrin­sèque­ment sol­idaire à l’image. Dis­tin­guant trois types de sons, « l’espace sonore du champ », « hors champ », et « externe », Gaudin note comme pre­mière exi­gence celle d’une recon­nais­sance de la local­i­sa­tion du lieu d’émission. S’appuyant notam­ment sur le tra­vail de Michel Chion, Gaudin voit ensuite deux niveaux d’écoute : causale (cher­chant à posi­tion­ner les sons dans l’espace) et pri­mor­diale (c’est à dire ressen­tie dans l’apparition imma­nente des sons). Les effets de réver­béra­tion du son, dans cer­tains films de Godard, par­ticipent ain­si à une meilleure appréhen­sion des lieux, tan­dis que d’autres travaux sonores, comme celui de la forêt dans Los Muer­tos de Lisan­dro Alon­so, con­tribuent à un effet d’oppression reposant sur les qual­ités pro­pres du son. Plus loin, « l’extension de l’ambiance sonore » per­met de jouer sur des effets de con­cen­tra­tion ou de dilata­tion, en resser­rant plus ou moins le spec­tre sonore autour de l’environnement direct du per­son­nage : dans Fenêtre sur cour, par exem­ple, la dis­tance qui sépare James Stew­art de l’appartement espi­onné per­met de laiss­er une marge au spec­ta­teur quant à l’environnement sonore choisi. Enfin, les effets de per­ma­nence sonore per­me­t­tent de faire coex­is­ter plusieurs espaces ou de faire anticiper sen­si­ble­ment un espace à venir : plusieurs exem­ples, piochés chez Kiarosta­mi, Bres­son, ou encore Duras, per­me­t­tent de com­pren­dre la ques­tion. D’in­téres­santes lignes sur la pos­si­bil­ité d’une « anthro­polo­gie du silence » (Le Bre­ton) au ciné­ma fer­ment enfin ce dernier chapitre – notam­ment appuyées sur une écoute de Twen­ty­nine Palms de Bruno Dumont (2003).

Exigeant, pré­cis, par­fois ardu, L’Espace ciné­matographique rou­vre avec ent­hou­si­asme le champ à une appréhen­sion phénoménologique des films, décou­vrant surtout une nou­velle facette d’un cer­tain « génie » du ciné­ma – celle d’un médi­um capa­ble de recom­pos­er une véri­ta­ble expéri­ence du monde.