Sous la houlette d’un drôle de trio occidentalo-japonais (Dudok De Wit à la réalisation, Pascale Ferran au scénario et Isao Takahata comme « producteur artistique »), La Tortue rouge se présente dès ses premières scènes comme une robinsonnade sans dialogue et innervée par l’animisme coutumier des films du studio Ghibli. Ambitieux et paradoxal projet, qui se rêve aussi sophistiqué dans le détail (chaque coup de vent, chaque vaguelette est stylisé) que dépouillé dans ses enjeux et sa narration. Reconnaissons que le parti-pris fonctionne à peu près le temps d’un quart d’heure, lorsque la découverte de l’île sur laquelle le héros vient de s’échouer offre à la mise en scène une dualité potentiellement très belle : si chaque plan est conditionné par une action du naufragé (traverser une plage, franchir un ravin, boire de l’eau), il est pourtant taillé pour dépeindre tout autre chose (des feuilles qui tremblent, une ombre qui s’étend sur une étendue vide, une forêt de tiges couleur émeraude). Cette précision extrême du détail pourrait constituer la force de la mise en scène, puisqu’elle offre en principe au périple du héros un horizon poétique et abstractif affranchi des situations. Mais passé cette mise en bouche, relativement intrigante, le film s’effondre en cherchant à la fois à accentuer cette dimension, avec l’accumulation de scènes oniriques, tout en la comblant, avec l’arrivée de nouveaux protagonistes. Drôle de stratégie lyrique, qui voudrait à la fois viser la rétention (dramaturgique) et l’envolée (graphique), pour n’accoucher finalement que de scènes répétitives (la destruction consécutive de trois rafiots, les facéties de trois crabes espiègles) et de métaphores surchargées. En cela, le film s’accorde toutefois à la perfection avec la partition musicale, exécrable, qui réussit l’exploit d’être à la fois molle et pompière.
Boîte à images
Reste que le vrai problème du film tient moins dans l’absolu à cette volonté de grand écart qu’à la logique qui guide le trait – soit, au choix : l’illustration ou la décoration, chaque plan se fondant sur un principe intrinsèque qui ne déborde pas sur le reste du film. À l’image, par exemple, de la scène d’ouverture : alors que le Robinson sans nom tente de survivre en pleine tempête à des vagues houleuses, un travelling nous amène vers un canot renversé… puis le dépasse, jusqu’à ce qu’une vague s’abatte sur l’écran et fasse office de coupe. Ce qui conditionne ici le geste de mise en scène semble être moins le rôle que pourrait jouer ce canot (on ne le verra d’ailleurs plus) qu’un double effet sans incidence : le travelling qui feint d’aller à un endroit pour aller vers un autre (mouvement à perte) et la vague qui referme le plan sur lui-même (raccord vers rien). D’où l’abondance dans le montage de fondus au noir et de fondus enchaînés qui tentent laborieusement de lier entre elles des idées conçues pour ne fonctionner qu’à une échelle, celle d’un plan isolé. On pourrait dès lors croire que le film s’apparente, pour reprendre la formule consacrée, à un « écrin vide » : il se révèle être en vérité précisément l’inverse, soit une boîte remplie à ras bord de petites images inconséquentes et interchangeables, dont le savoir-faire indéniable ne suffit hélas pas à sauver l’ensemble d’un naufrage presque total.