Entretien : les frères De Serio

De façon quelque peu para­doxale, les derniers jours de la Mostra ont sans doute été les plus rich­es en sur­pris­es. C’est au moment où le fes­ti­val touchait à sa fin que nous avons décou­vert Les Sou­venirs du fleuve, doc­u­men­taire de Mas­si­m­il­iano et Gian­lu­ca De Serio con­sacré au «Platz». Der­rière ce nom exo­tique se cache, au nord de Turin, entre une boucle du fleuve Stu­ra et un bois touf­fu, ce qui a été pen­dant quinze ans l’un des plus grands bidonvilles d’Europe.

Le doc­u­men­taire est le résul­tat d’un an et demi de tour­nage dans ce lieu des­tiné à un déman­tèle­ment qui a pris fin l’hiver passé. Dépas­sant le témoignage, les frères De Serio sem­blent avoir tran­scrit la réal­ité du Platz à tra­vers un film qui en partage le car­ac­tère labyrinthique, foi­son­nant et d’une trou­blante vital­ité.
Avec ces frag­ments d’une année de vie(s) invis­i­bles, de celles que l’on refuse de voir, ils nous livrent les jalons d’une mémoire encore en attente d’être édi­fiée et trans­mise.
Dans le respect de ce qui peut être con­sid­érée comme la réflex­ion inau­gu­rale de leur pro­jet: «le ciné­ma doc­u­men­taire peut véri­ta­ble­ment, grâce à la con­stance, à la présence, à la vie, à la com­pas­sion, racheter l’im­age des “derniers”».

Prémisse : cette entre­vue naît d’une décou­verte de votre film. J’ai donc préféré m’ap­puy­er à des élé­ments que vous aviez déjà indiqué dans la présen­ta­tion, ain­si que sur cer­tains con­cepts qui ont attiré notre atten­tion. Tout d’abord : com­ment a débuté votre ren­con­tre avec le Platz (le bidonville qui fait l’ob­jet du doc­u­men­taire) ? Vous habitiez à côté, c’est bien ça ?

Nous avons vécu pen­dant de nom­breuses années, et je vis encore à trois cent mètres env­i­ron du Platz. On y pas­sait, on y passe tous les jours pour nous ren­dre au cen­tre ville. Cela nous a poussé d’abord à y tourn­er quelques scènes d’un film de fic­tion que nous avons réal­isé en 2011, et ensuite, quand nous avons décou­vert ce pro­jet de déman­tel­er le bidonville et de déplac­er les familles, nous avons décidé d’ap­pro­fondir, de ren­tr­er à l’in­térieur, de racon­ter les vies des per­son­nes des­tinées à quit­ter le lieu d’i­ci peu.

Vous évo­quez, à pro­pos du film, une struc­ture rhi­zomique, une struc­ture sans hiérar­chie en somme, avec une cir­cu­la­tion con­stante d’un point à l’autre. On remar­que que votre manière de filmer est égale­ment insta­ble : on change sans cesse de cadre, de point de vue, de per­spec­tives. Cette insta­bil­ité du medi­um est-elle liée à l’in­sta­bil­ité du lieu : il s’agis­sait d’une solu­tion vous per­me­t­tant de capter la réal­ité du Platz ?

Quand nous com­mençons à faire un film, un doc­u­men­taire, la pre­mière chose que nous faisons, out­re les repérages, où l’on prend des pho­tos, où l’on ren­con­tre des gens et où l’on enreg­istre des his­toires, c’est de dessin­er.

Ah bon, vous dessinez ?

Oui, nous dessi­nons des par­cours ou des images qui cristallisent le lieu que nous fil­mons, ou l’his­toire que nous voudri­ons racon­ter.
Le dessin change, il est de plus en plus lié à ce qui se trans­forme sous nos yeux. Dans ce cas de fig­ure, il s’agis­sait d’un labyrinthe, qui changeait con­stam­ment de per­spec­tive. Le paysage même du Platz est une sur­prise con­stante : au niveau visuel mais aus­si sonore. Cet aspect inat­ten­du nous a influ­encés, y com­pris au niveau du mon­tage.

À pro­pos du paysage: le titre, Les Sou­venirs du fleuve, donne presque un sen­ti­ment d’élégie, ou de lyrisme. Les pre­mières scènes du film, où l’on voit le bidonville, déjouent cette attente. Mais juste­ment, au sein du film, on retrou­ve des élé­ments typ­iques du paysage pié­mon­tais: je pense aux mon­tagnes… En réal­ité, il s’ag­it d’un lieu par­ti­c­ulière­ment recon­naiss­able. Et l’on finit par avoir l’im­pres­sion que le bidonville est beau­coup plus en con­tact avec la nature que les immeubles où sont rel­ogées ces per­son­nes, comme s’il vivait en con­tact avec un cycle naturel. Cette dimen­sion vous a‑t-elle intéressée par­ti­c­ulière­ment ?

Oui, on peut évo­quer cette ques­tion au niveau visuel, spa­tial : il s’ag­it d’un lieu dans la nature. Mais dans une nature un peu par­ti­c­ulière : qui est née et s’est dévelop­pée sur les ruines, sur l’im­mondice, et à côté du fleuve, qui con­stitue un hors-champ con­stant et sem­ble presque indi­quer la présence d’un des­tin.
Il y a aus­si la dimen­sion du temps : nous avons voulu ren­dre compte de notre par­cours d’un an et demi. Le film suit le rythme des saisons : il com­mence en hiv­er, et l’on revient à l’hiv­er final où le campe­ment est détru­it. Il y a cette dimen­sion, laisse moi employ­er l’ex­pres­sion, cos­mologique, ou cyclique, qui dépasse les petites his­toires qui s’en­tre­croisent dans le film, et qui a à voir avec le flux de la vie.
Tou­jours à pro­pos du temps : l’élé­ment le plus déroutant du film est sans doute le con­stat que la destruc­tion n’a pas lieu une fois, mais qu’elle se pro­longe dans le temps. On a donc une série de déman­tèle­ments qui trans­met­tent la vio­lence vécue par les habi­tants : une sorte de désta­bil­i­sa­tion con­stante…
Nous avions l’op­por­tu­nité de mon­tr­er plusieurs déman­tèle­ments. Il y a eu égale­ment des auto-destruc­tions des baraques. Les roms ou les habi­tants que l’on déplaçait devaient souscrire un con­trat où ils assumaient la respon­s­abil­ité de l’au­to-destruc­tion de leur baraque.
Et puis il y a eu les destruc­tions quand les baraques avaient été déjà aban­don­nées, avec les pel­leteuses…

Comme celle qu’on voit à la fin ?

Non, là il s’ag­it d’un mélange entre un déman­tèle­ment fait sur le tas et l’in­ter­ven­tion des pel­leteuses.
À la fin, après avoir recueil­li du matériel sur les dif­férents types de destruc­tion, une « typolo­gie de la destruc­tion » hélas, nous avons choisi de les dis­sémin­er le long de l’his­toire, par­fois aus­si en coup de vent : ce sont des moments qui scan­dent le réc­it. Et puis il y a eu l’ex­pul­sion finale qui est aus­si un exode, où l’on voit toutes les per­son­nes qui traî­nent leurs affaires vers un ailleurs qui ne nous est pas livré, que nous con­nais­sions, mais pas le spec­ta­teur.
C’est un hors-champ, qui rap­pelait l’é­coule­ment con­stant du fleuve.

Revenons sur le temps : quand on voit le déman­tèle­ment des baraques, on s’aperçoit que l’ar­chi­tec­ture du bidonville n’est pas faite de bâti, mais plutôt d’une série de strates. Cela évoque presque un espace de mémoire, qui est mis à nu pro­gres­sive­ment.

Oui, c’est un aspect visuel très intéres­sant : les images en dis­ent long. C’est presque comme une église baroque, la vision que nous avons eue de ce lieu a été celle d’un lieu tra­ver­sé par de nom­breuses vies, qui ont trans­for­mé, ajouté, sous­trait ou qui sont juste demeurées dans ce « gruyère » du Platz.
Il faut se rap­pel­er qu’il ne s’ag­it pas unique­ment d’une car­ac­téris­tique « interne » au lieu, mais qui cor­re­spond aus­si à son évo­lu­tion en 15 ans de vie.
C’est intéres­sant parce que cela reflète égale­ment l’his­toire des per­son­nes que nous avons ren­con­trées durant cette péri­ode. Par exem­ple, des gens que nous avons ren­con­trés en Roumanie avaient à voir avec le Platz, qui a dif­férents noms : Platz, Bar­caio­la, parce qu’un restau­rant du quarti­er s’ap­pelait comme ça, Lun­go Stu­ra, Le Camp.

Quand on cherche le Platz sur Google Maps, le lieu n’ap­pa­raît pas : il faut chercher d’autres adress­es, via Ger­mag­nano…

Oui c’est une sorte de trou noir… Et con­cer­nant via Ger­mag­nano, il s’ag­it encore d’un autre camp, dont une par­tie est légale et l’autre qui con­tient les bidonvilles.

Une dernière ques­tion, par rap­port à la durée. J’ai enten­du l’un de vos col­lègues dire que vous aviez ini­tiale­ment un mon­tage d’un quart d’heure ?

Com­ment ? Non non, c’est l’in­verse.

Ah, racon­tez-moi alors. Et plus générale­ment, pourquoi ce choix d’un film de deux heures trente, qui requiert une par­tic­i­pa­tion véri­ta­ble du spec­ta­teur pour s’im­merg­er dans cette longue durée ?

Au départ, nous avions trois heures et demie, mais avec le temps et la dis­tance, il est pos­si­ble d’opér­er de plus en plus de coupes. Jusqu’à attein­dre une dimen­sion que nous avons jugée idéale, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, pour l’in­ten­sité de cette immer­sion, comme tu l’as dit. Et puis parce que nous pen­sons que le spec­ta­teur a un rôle créatif. Il y a une dimen­sion du temps qui est le temps men­tal de nos pro­pres sou­venirs : quand je vais au ciné­ma, j’ai plaisir à activ­er des sou­venirs de ma vie mais aus­si des films que j’ai lais­sé der­rière moi. Nous croyons que ces Sou­venirs du fleuve sont un miroir des sou­venirs du spec­ta­teur : à lui d’ac­cepter ce défi,et il en sera récom­pen­sé bien sûr.
Pour te don­ner un exem­ple, il y a une scène où Flo­renti­na, une jeune fille, berce un enfant et lui chante une chan­son. Nous avons choisi de garder trois chan­sons. Si nous avions coupé cela avant, nous auri­ons per­du une tran­si­tion très impor­tante, qui va de la chan­son roumaine, une sorte de comp­tine absurde, choquante, sur une jeune fille battue par son mari, à une chan­son par­ti­sane. Le temps sert alors à saisir les nuances, les trans­for­ma­tions des « per­for­mances » qu’ils met­tent en scène devant la caméra. Ce sont des gestes que nous essayons de retenir.