Pour qui con­sid­ère les Beach Boys comme l’un des plus grands groupes de la courte his­toire de la pop music, Love & Mer­cy promet­tait joie et euphorie, joie de pass­er deux heures en com­pag­nie des cathé­drales sonores de Bri­an Wil­son et con­sorts, mais aus­si joie, un an après le très beau Jer­sey Boys de Clint East­wood, de suiv­re à nou­veau l’it­inéraire d’une équipe, de la nais­sance d’une har­monie au délite­ment d’une ami­tié frater­nelle. Seule­ment comme l’indique son sous-titre, le film évac­ue assez vite la ques­tion de l’ensemble, relégué à l’arrière-plan du film, pour se con­cen­tr­er sur son cœur créa­teur, à savoir Bri­an Wil­son, orfèvre des mythiques Pet Sounds et de SMiLE, pro­jet qui ne sera achevé qu’en 2004 mais dont les joy­aux longtemps dis­séminés ont jalon­né les chefs‑d’œuvre plus mécon­nus des années 1970 (Sun­flower, Surf’s Up, etc.). Si ce choix scé­nar­is­tique peut se défendre, tant Wil­son appa­raît comme la fig­ure de proue des Beach Boys mais aus­si le per­son­nage au poten­tiel romanesque le plus cer­tain, le traite­ment des autres mem­bres du groupe, can­ton­nés aux postes de sec­onds rôles à peine ébauchés dont la con­tri­bu­tion au groupe parait qua­si-nulle, inter­roge à plus d’un titre.

Loin de nous l’idée de pinailler sur la vérac­ité des faits qui nous sont ici racon­tés, d’attribuer des bons et des mau­vais points au tra­vail de recon­sti­tu­tion, mais cette sim­pli­fi­ca­tion de l’histoire qui sacralise Wil­son au détri­ment de ses parte­naires est un bon symp­tôme des prob­lèmes du film. D’une part parce que la musique y importe finale­ment assez peu : Bill Pohlad, dont c’est le pre­mier film (ce n’est toute­fois guère un incon­nu – il a fondé la société Riv­er Road Enter­tain­ment, pour laque­lle il a pro­duit de nom­breux films), s’intéresse ici à la part intime de l’homme plutôt qu’à l’artiste, à ses failles (Wil­son est schiz­o­phrène), ses gourous (son père tyran­nique qui l’a ren­du à moitié sourd, le doc­teur Eugene Landy, inter­prété ici par Paul Gia­mat­ti), et à son grand amour, sa femme Melin­da, qu’il ren­con­tre au tout début du film. De l’autre parce que Wil­son est presque de tous les plans, mais qu’en dépit de ce resser­re­ment le film échoue à explor­er l’intériorité du per­son­nage, et se com­plique même con­sid­érable­ment la tâche en liant deux trames tem­porelles dis­jointes, cha­cune cen­trée sur un épisode majeur de sa vie – le som­met (l’enregistrement de Pet Sounds entre 1965 et 1966) et la renais­sance du com­pos­i­teur, à la fin des années 1980.

À distance

Deux trames qui ensem­ble visent à approcher le mys­tère Wil­son de deux manières bien dis­tinctes : dans la pre­mière tous les corps satel­li­taires de l’intrigue (son père, sa femme Mar­i­lyn, le groupe, son ami et col­lab­o­ra­teur Van Dykes Parks) ne sont que par­tielle­ment traités pour mieux se con­cen­tr­er sur l’histoire d’un indi­vidu cloîtré dans son monde intérieur, tan­dis que la par­tie plus con­tem­po­raine, elle, nous mon­tre un Alien ven­tripo­tent et défraichi dont l’étrangeté mais aus­si la bon­té sont perçues par le regard d’une femme qui tombe peu à peu amoureuse. D’où l’impression d’assister à un film extrême­ment froid, qui déroule la chronolo­gie et se can­tonne à son entrelace­ment nar­ratif sans avancer d’un pouce : qu’il soit vu de loin ou de près, le Bri­an Wil­son du film reste une énigme, ce que le film souligne par des per­cées dis­so­nantes très arti­fi­cielles, héritées d’un imag­i­naire plus proche du clip que du psy­chédélisme des années 1960. Si quelques scènes situées à cette péri­ode, où Wil­son tra­vaille en stu­dio sur Pet Sounds, éclaire un peu ce film terne, la par­tie située dans les années 1980 quant à elle se con­tente de répéter les mêmes idées (miroirs pour met­tre en exer­gue la dual­ité du per­son­nage, couloirs et cham­bres d’un blanc lai­teux comme espace men­tal à arpen­ter) pour un réc­it d’emprise et de rédemp­tion très bal­isé et guère tran­scendé, c’est le moins que l’on puisse dire, par des acteurs en roue libre.

Le déficit d’émotion du film tient d’ailleurs beau­coup plus au cast­ing qu’à la plat­i­tude de la mise en scène, qu’il s’agisse de Paul Dano, roi des cabotins (désas­treux pre­miers plans où son vis­age est défor­mé de ric­tus out­ranciers alors qu’il chante en play­back), de John Cusack, à peine plus con­va­in­cant en Bri­an Wil­son au creux de la vague, ou Paul Gia­mat­ti, tou­jours en sur­chauffe. Cha­cun d’entre eux met encore à peu plus à dis­tance le spec­ta­teur du bal­let d’affects (les rela­tions entre un maître et un dis­ci­ple, la rédemp­tion d’un indi­vidu qui tombe amoureux, etc.) au cœur de l’intrigue en sur­chargeant sa par­ti­tion de tics et de signes de tech­nic­ité. Il y a de fait deux tristes con­cep­tions du jeu dans Love & Mer­cy : la per­for­mance maniérée d’acteurs-ogres ou le jeu en-dedans de per­son­nages faire-val­oir peu con­sid­érés par la fic­tion. De cette faran­dole de mau­vais­es idées et de choix mal­heureux (jusqu’à l’utilisation d’une bande-son orig­i­nale anec­do­tique finale­ment aus­si présente que les morceaux des Beach Boys !) accouche un biopic empesé dont le seul intérêt (mais ce n’est guère une sur­prise) tient à la présence de quelques mer­veilles har­moniques. Reste alors à fer­mer les yeux et à ten­dre l’oreille.