La cité de la Muette est un ensem­ble de HBM (Habi­ta­tions à Bon Marché) con­stru­its dans les années 1930. À l’époque joy­aux de l’ar­chi­tec­ture urbaine nou­velle, ces bâti­ments ont vu dès le mois d’oc­to­bre 1939 l’in­stal­la­tion du camp de Dran­cy par lequel tran­siteront 67 000 des 76 000 Juifs déportés de France. Sab­ri­na Van Tas­sel, jour­nal­iste grand reporter, a voulu mêler le sou­venir douloureux des sur­vivants à l’e­space intact de l’an­cien camp rede­venu parc de loge­ments soci­aux. Et, comme sou­vent, la néces­sité de l’his­toire racon­tée est aplatie par la rel­a­tive absence de mise en per­spec­tive audio­vi­suelle.

Comment filmer lorsque l’on veut écouter ?

Il est évidem­ment fort dif­fi­cile de met­tre en scène la parole mémorielle sans l’esthé­tis­er gra­tu­ite­ment ou tomber dans la ten­ta­tion de l’il­lus­tra­tion pure. Com­ment per­son­nalis­er l’im­age sans déshu­man­is­er celle-ci ? Com­ment com­menter la parole sans jouer le jeu de la naïveté ? On a beau­coup reproché à Claude Lanz­mann, à bon droit, de cir­con­scrire l’écran et le son de sa pro­pre présence, notam­ment dans Shoah ou plus récem­ment dans Le Dernier des injustes, se don­nant ain­si le rôle de redresseur de torts plutôt que celui de passeur d’im­ages et d’his­toires. Si La Cité muette reprend le principe désor­mais presque incon­tourn­able de la voix off comme fil con­struc­teur de la nar­ra­tion, le film ne tombe jamais dans le tra­vers du ramen­er à soi : Sab­ri­na Van Tas­sel prend la mesure de l’e­space, de la chronolo­gie et de leurs témoins sans les sur­plomber. Mais elle ne parvient pas non plus à utilis­er le lan­gage ciné­matographique, se lais­sant bien sou­vent dépass­er par le flot d’é­mo­tions, d’in­for­ma­tions et de ques­tions.

Réha­bil­ité en loge­ments soci­aux dès 1947, le camp de Dran­cy demeure intact. L’ur­gence du témoignage est d’au­tant plus prég­nante aujour­d’hui que les derniers sur­vivants passés entre les grilles du camp de tran­sit meurent peu à peu. La final­ité péd­a­gogique d’un tel film est claire­ment atteinte : les divers témoignages, tous pas­sion­nants de pré­ci­sion, décrivent les con­di­tions d’ar­resta­tions et d’in­terne­ment des déportés, la col­lab­o­ra­tion de la police française et l’hos­til­ité d’une par­tie de la pop­u­la­tion envers les Juifs promis à une mort qua­si cer­taine. Mais, d’un point de vue ciné­matographique, la neu­tral­ité totale de l’im­age – qui passe notam­ment par la réu­til­i­sa­tion plate d’archives libres de droit – finit par per­ver­tir l’in­ten­tion du respect absolu de la parole.

Le miroir aux reflets brisés

Le prob­lème est rarement dans l’in­ten­tion ; il explose dans le posi­tion­nement de la réal­isatrice : Sab­ri­na Van Tas­sel veut écouter, mon­tr­er, garder une trace. Elle ne met pour­tant que fort rarement en rela­tion les témoins et cet espace cloi­son­né. S’a­ban­don­nant au tic télévi­suel de l’u­til­i­sa­tion du spé­cial­iste pour cor­ro­bor­er les dires des vieux et jeunes témoins (Serge Klars­feld par exem­ple), les doc­u­men­taires mémoriels de cet acabit n’ont finale­ment pas assez con­fi­ance en leur sujet. Ce dernier doit être objec­tivé par un his­to­rien, un psy­chi­a­tre, démul­ti­plié par une foule de thèmes qui va ici jusqu’à met­tre en par­al­lèle la douleur des anciens déportés avec la mis­ère des habi­tants con­tem­po­rains. In fine, la neu­tral­ité timide de l’im­age et l’ef­face­ment con­scient de celle qui la forge donne un ven­tre mou : enfer­mées dans un cadre, un apparte­ment, une céré­monie, les paroles ne peu­vent se libér­er. La peur de détourn­er ou de flétrir mène ain­si à une con­fronta­tion sans per­spec­tive des temps passés et présents, à l’im­pres­sion que plus rien n’est à dire.