Coffret Nagisa Ōshima (1961–1972)

L’imposant cof­fret rétro­spec­tif de l’œuvre de Nag­isa Ōshi­ma com­porte 9 longs métrages réal­isés entre 1961 (Le Piège, en noir et blanc) et 1971 (La Céré­monie, en couleurs). Après les qua­tre films déjà pub­liés en DVD par Car­lot­ta, la plu­part des films des années soix­ante sont désor­mais disponibles en ver­sions restau­rées^[1]Quelques films de cette péri­ode man­quent à l’appel, qui fer­ont peut-être l’objet d’une édi­tion à venir : Le Révolté, Les Plaisirs. L’Obsédé en plein jour, À pro­pos des chan­sons pail­lardes, Le Retour des trois soûlards et Été japon­ais : dou­ble sui­cide fig­urent dans le précé­dent cof­fret pub­lié par Car­lot­ta.. Par­mi eux, l’éditeur a dis­tin­gué – à juste titre – trois chefs d’œuvre : le boulever­sant Petit Garçon, con­te cru­el de l’enfance et de l’immaturité des adultes, le hiéra­tique théâtre de l’histoire famil­iale et de l’histoire nationale qui se joue sur la scène de La Céré­monie et la réflex­ion très poli­tique sur la peine de mort (tou­jours inscrite dans la loi au Japon) : La Pendai­son. Ces trois films, égale­ment pro­posés en Blu-Ray dans ce cof­fret, sont exem­plaires du style et de la forme – très dif­férents dans les films qui com­posent cette sélec­tion – d’un auteur dont la per­son­nal­ité artis­tique a large­ment débor­dé les fron­tières du Japon à par­tir de La Pendai­son. Présen­té à Cannes en 1968 mal­gré l’annulation du fes­ti­val, ce film mar­que la véri­ta­ble décou­verte d’Ōshima par la cri­tique européenne : après Une petite sœur pour l’été, il devien­dra l’une des fig­ures les plus impor­tantes du ciné­ma mon­di­al avec L’Empire des sens.

Enfance

Le Piège, pre­mier film réal­isé par Ōshi­ma hors des stu­dios de la Shochiku qui financèrent ses pre­miers grands films (Con­tes cru­els de la jeunesse et Nuit et Brouil­lard au Japon), évoque à tra­vers le regard curieux d’un enfant l’errance sor­dide et vio­lente d’une com­mu­nauté vil­la­geoise nip­pone dans les derniers jours de la guerre du Paci­fique. Pour met­tre en scène un passé douloureux et encore frais, Ōshi­ma choisit ce qu’on appelle en temps de guerre « l’arrière », un arrière… arriéré, qui se venge de la défaite annon­cée sur un pris­on­nier améri­cain, dou­ble­ment intrus dans cet univers médiocre et méchant puisqu’il est noir. Ōshi­ma jette au vis­age de ses com­pa­tri­otes dans ce pre­mier film réal­isé en longs plans-séquences un aspect peu flat­teur de la con­science nationale : racisme, lyn­chage col­lec­tif, médi­ocrité crasse des paysans et par-dessus tout une forme égale­ment col­lec­tive de l’oubli coupable (proche de celle du Petit Garçon). Finale­ment « rien ne s’est passé », et tout ren­tre dans l’ordre ancien auquel, pour le cinéaste des années 1960, le Japon ne renon­cera pas si facile­ment. Loin de tout human­isme, Le Piège (adap­té d’une nou­velle de Ken­z­aburo Oe) illus­tre aus­si un sou­venir d’enfance en forme de trau­ma sen­ti­men­tal et intel­lectuel : « J’avais treize ans à la fin de la guerre et j’éprouvais une immense curiosité pour l’ennemi qui nous avait vain­cus. Je pense que nous voulions dés­espéré­ment être com­pris de ceux qui avaient été nos adver­saires » con­fiera-t-il plus tard au sujet de son film. L’enfant du Piège, témoin de la vio­lence raciste et de la cru­auté des adultes, est l’exact con­tem­po­rain d’Ōshima ; celui du Petit Garçon, réal­isé huit ans plus tard, sera pareille­ment témoin de la médi­ocrité d’adultes qui n’en sont pas. Quant à l’en­fant du Jour­nal de Yun­bo­gi (1965), moyen métrage qu’il monte à par­tir d’un tra­vail pho­tographique rap­porté d’un voy­age en Corée, Ōshi­ma l’utilise pour dénon­cer de manière plus frontale – plus émou­vante aus­si que dans Le Piège – les traces de la défla­gra­tion sociale, poli­tique et humaine causée par l’invasion nip­pone à Séoul et dans tout le pays au début du vingtième siè­cle, une défla­gra­tion dont la pénin­sule coréenne ne s’était pas relevée en 1964, lorsqu’Ōshima effectue son pre­mier voy­age hors des fron­tières de son pro­pre pays. Ōshi­ma, qui par­lait à son sujet de la « ver­sion coréenne du Petit Garçon », fait preuve d’une grande lib­erté formelle – resti­tuée par l’image et par une bande-son très présente, qui le rap­proche du sin­guli­er Jour­nal du voleur de Shin­juku ; la fig­ure tou­jours renou­velée de l’enfant-témoin dans ce Jour­nal de Yun­bo­gi jus­ti­fie à elle seule la présence de ce film peu con­nu dans un tra­vail édi­to­r­i­al aus­si impor­tant.

Il était une fois la révolution

Nin­ja Buge­i­cho (Car­nets de Nin­ja), c’est autre chose : réal­isé à par­tir d’un man­ga très pop­u­laire, le « strip comics » d’Ōshima (qui a déjà adap­té dans Le Révolté, en 1962, un autre man­ga se déroulant dans le Japon médié­val et guer­ri­er, mais dans une forme ciné­matographique) est une autre approche du soin apporté par le cinéaste au son et à l’illustration musi­cale de ses films (Le Petit Garçon et Jour­nal du voleur de Shin­juku rap­pel­lent égale­ment cet aspect par­ti­c­ulière­ment abouti du tra­vail d’Ōshima). Si l’expérience révo­lu­tion­naire, la vio­lence et une imag­i­na­tion sou­vent fan­tas­tique sont les motifs les plus évi­dents de ce dessin ani­mé pour adultes, c’est la recherche sonore qui frappe dans cet admirable tra­vail de mon­tage qui fait preuve d’une force expres­sive et d’une énergie sin­gulières. Car­nets de Nin­ja, pro­jet atyp­ique dans l’œuvre d’Ōshima, démon­tre s’il était besoin la très grande lib­erté du cinéaste, qui dans une péri­ode d’intense pro­duc­tion ne se refu­sait aucune forme, fût-elle aux antipodes du « ciné­ma d’auteur » européen – qu’il n’ignore évidem­ment pas.

Entre le XVIe siè­cle des cheva­liers en armure et la fin des années 1960, qui résonne d’une révolte sociale et intel­lectuelle partout dans le monde, la ques­tion qui sem­ble intéress­er Ōshi­ma dans ces années de tran­si­tion pour la société japon­aise pour­rait se for­muler ain­si : quelle révo­lu­tion est pos­si­ble ? Com­ment la filmer ? Le Jour­nal du voleur de Shin­juku et Il est mort après la guerre, deux films ter­minés respec­tive­ment en 1969 et 1970, témoignent de la vigueur des rebel­lions qui sec­ouent le Japon entre la guerre du Viet­nam et les révoltes étu­di­antes de 1968. Face à ces révoltes, qui n’avaient rien d’anecdotique à Tokyo et dans d’autres grandes villes de l’archipel, Ōshi­ma est aux pre­mières loges ; il pré­tend ne rien omet­tre de la remise en cause inédite qui se man­i­feste alors dans son pays. Refu­sant les con­ven­tions du réal­isme, Ōshi­ma réalise avec Jour­nal du voleur de Shin­juku une sorte d’« explosante fixe » déroutante, par­fois con­tem­pla­tive, pro­fondé­ment roman­tique, tra­ver­sée par de longs plans séquences, où les log­or­rhées sur le plaisir et l’extase investis­sent le genre doc­u­men­taire – voire un pas­tiche du « ciné­ma vérité ». Le film peut aus­si s’insérer dans une péri­ode d’interrogations sociales et intel­lectuelles d’Ōshima (en gros, les années 1965–1970), un temps d’incertitude et de curiosité intens­es qu’illustrent les films du précé­dent cof­fret (À pro­pos des chan­sons pail­lardes, Le Retour des trois soûlards, Été japon­ais : dou­ble sui­cide). La fig­ure de l’étudiant, cet être né après une guerre dont il refuse le poids et la gangue, rem­place peu à peu dans ce cycle d’une créa­tiv­ité par­fois un peu brouil­lonne (Jour­nal du voleur de Shin­juku) celle de l’enfant. Plus nar­ratif, Il est mort après la guerre est la fic­tion d’un jeune homme qui grandit dans cet « esprit de mai » où les jeunes Japon­ais sont des com­bat­tants d’un autre type : les man­i­fes­ta­tions qui ont sec­oué Tokyo en 1969, notam­ment celles du « Jour d’Okinawa », sont pour le cinéaste le sup­port d’un recherche styl­is­tique hardie, et le pré­texte à une réflex­ion, pas­sion­nante et pes­simiste, sur son art et ses rap­ports avec l’histoire.

La cérémonie des adieux

Ôshi­ma, cinéaste « de gauche » ? Sym­pa­thisant des révoltes, estu­di­antines et autres, et de ces pseu­do-révo­lu­tions qui font trem­bler la bonne con­science affairiste et les petits arrange­ments avec l’histoire de tout un peu­ple ? Si cer­tains films de ce cof­fret témoignent d’une curiosité indé­ni­able envers les affaires du temps et les soubre­sauts de l’histoire japon­aise, Ōshi­ma n’est pour­tant pas un cinéaste à thèse. Plus proche de Jean Genet (la référence au romanci­er français, quoique assez obscure, est explicite dans Jour­nal du voleur à Shin­juku) que d’Albert Camus, Ōshi­ma est avant tout intéressé par la fig­ure du crim­inel : col­lec­tif dans Le Piège, il est un anti-héros désigné par la pop­u­lace dans La Pendai­son, écrit à par­tir d’un fait-divers réel (la mise à mort d’un étu­di­ant coréen qui avait défrayé la chronique en avouant un dou­ble viol suivi d’un meurtre). Là encore Ōshi­ma se soucie peu de réal­isme : délais­sant un pro­jet ini­tial qui relatait la véri­ta­ble affaire Jun U Lee, il réalise une œuvre d’abord doc­u­men­taire (la descrip­tion clin­ique des lieux de l’exécution cap­i­tale au Japon) qui tourne vite à un curieux mélange entre la farce absurde (le pen­du qui n’en meurt pas, la loi dému­nie face à une sit­u­a­tion inédite) et la dénon­ci­a­tion frontale de la peine de mort. Entre la théâ­tral­ité et le comique, La Pendai­son est une entre­prise de néga­tion des formes qui laisse le spec­ta­teur livré à lui-même, à ses pro­pres délibéra­tions intérieures : exer­ci­ce com­plexe et dif­fi­cile où le cinéaste, loin de planter son dra­peau sur une colline de cer­ti­tudes (celles des opposants à l’exécution cap­i­tale), laisse son spec­ta­teur errer finale­ment dans son pro­pre imag­i­naire.

Rien de tel dans Le Petit Garçon (1969), qui est – avec Jour­nal du voleur à Shin­juku et La Céré­monie, mais dans un tout autre genre – le film majeur de ce cof­fret. Dans « Shō­nen », Ōshi­ma aban­donne (momen­tané­ment) les rup­tures nar­ra­tives et les provo­ca­tions styl­is­tiques des films précé­dents. Plus clas­sique, ce film assez lent tra­verse l’archipel (du sud au nord) sur un rythme apaisé, même si l’histoire de ce petit garçon livré à la médi­ocrité et l’immaturité de ses par­ents, et qui tente des fugues imag­i­naires (les réc­its fan­tas­tiques qu’il racon­te à son petit frère) ou réelles n’a rien de tran­quille. Der­rière les par­ents escrocs à la petite semaine qui arpen­tent les routes du Japon, con­traints de fuir les villes où ils n’hésitent pas à utilis­er leurs enfants pour exé­cuter leurs larcins, c’est évidem­ment l’État japon­ais, tout aus­si défail­lant que dans Le Piège ou La Pendai­son, qui est visé. L’abondance des cer­cles rouges sur fond blanc, qui flot­tent dans une mul­ti­tude de plans du Petit Garçon, enferme ces SDF inadap­tés dans une société alié­nante – à l’échelle du pays comme à celle de la (sainte) famille. Ōshi­ma signe dans Le Petit Garçon un por­trait d’enfant entre réel et imag­i­naire qui tran­scende les bonnes inten­tions sociales ou poli­tiques : ce que veut le petit garçon c’est fuir, mais ce qu’il trou­ve ce n’est que le secret cru­el de ses orig­ines. Extrême­ment maîtrisé et d’une exé­cu­tion rigoureuse, mais sans la théâ­tral­ité par­fois exagérée à laque­lle il nous habituera pas la suite (La Céré­monie, Furyo, Tabou), Le Petit Garçon est un film pro­fondé­ment émou­vant d’Ōshima, qui para­doxale­ment exploite une fig­ure majeure de son ciné­ma (l’enfant) pour faire preuve d’une très grande matu­rité artis­tique.

Pour­tant il fau­dra atten­dre La Céré­monie, en 1971, pour qu’Ōshima accom­plisse l’œuvre somme, du point de vue thé­ma­tique et artis­tique, sans doute réclamée par sa car­rière avant les aven­tures plus inter­na­tionales qui vien­dront ensuite. La Céré­monie n’est certes pas le film le plus acces­si­ble de cette sélec­tion (qui com­prend d’autres exem­ples d’une fil­mo­gra­phie par­ti­c­ulière­ment exigeante), mais la rigueur formelle et l’ambition qui car­ac­térisent ce film, où Ōshi­ma revient sur le Japon trans­for­mé de l’après-guerre, ont la net­teté et l’ampleur froides des films à venir. Réc­it com­plexe de trans­mis­sions (claniques, fil­iales, sex­uelles) très rit­u­al­isées, le film repose sur une série de flash-backs qui sont l’occasion, pour le reje­ton du clan Saku­ra­da, de revenir sur le des­tin exem­plaire d’une famille japon­aise au sor­tir de la Deux­ième Guerre mon­di­ale. Entre les morts et les vivants, les pas­sages sont flu­ides mais cachés, secrets, obscurs – à l’image d’une mise en scène organ­isée, théâ­trale et dis­tan­ciée, qui évoque celle du dernier Ōshi­ma (celui de Max mon amour et de Tabou) et repose sur des céré­monies famil­iales ou plus intimes. Comme dans ces derniers films, Ōshi­ma tra­vaille une matière faite de suf­fo­ca­tion et d’enfermement – L’Empire des sens et sa tyran­nie du lien ne sont pas loin… Une matière qu’il sub­ver­tit à sa manière, dans ce mélange entre une lucid­ité glacée et une intéri­or­ité bouil­lon­nante. Et sans jamais se dépar­tir d’un art de la sur­prise et d’un humour qui font d’Ōshima, à l’aube des sev­en­ties, l’un des cinéastes les plus sin­guliers et les moins com­plaisants de son temps.