Jauja

Les Anciens dis­aient que Jau­ja était, dans la mytholo­gie, une terre d’abondance et de bon­heur. […] La seule chose que l’on sait avec cer­ti­tude, c’est que tous ceux qui ont essayé de trou­ver ce par­adis ter­restre se sont per­dus en chemin.

C’est sur ce car­ton que s’ouvre Jau­ja, le cinquième film de Lisan­dro Alon­so. Les habitués de l’œuvre du pas­sion­nant et rad­i­cal réal­isa­teur argentin, réputée pour son ascétisme, seront sur­pris par l’ampleur fic­tion­nelle que déploie ce nou­veau-né. Jugez plutôt : en 1882 un cap­i­taine danois (Vig­go Mortensen) est envoyé, en com­pag­nie de sa fille Inge­borg, dans une petite expédi­tion au fin fond de la Patag­o­nie. Lorsque la jeune ado­les­cente s’enfuit avec un sol­dat dont elle s’est éprise, son père part à sa recherche dans le désert, terre mys­térieuse où rôdent de belliqueux indigènes… et peut-être l’énigmatique Colonel Zulu­a­ga, mil­i­taire porté lui aus­si dis­paru et sur lequel cir­cu­lent de bien curieuses rumeurs. Si la mise en scène d’Alonso installe d’emblée, à l’instar de ses précé­dents films, une tor­peur coton­neuse, Jau­ja ressem­blerait pour­tant à s’y mépren­dre à un west­ern ésotérique à la croisée de La Pris­on­nière du désert et de Au cœur des ténèbres de Joseph Con­rad. Il faut toute­fois dis­siper immé­di­ate­ment tout malen­ten­du : ces foi­son­nantes promess­es nar­ra­tives ne seront jamais véri­ta­ble­ment con­crétisées, sans pour autant que leur pro­gres­sif efface­ment s’accompagne du sen­ti­ment d’avoir été floué.

Con­traire­ment aux apparences, le film ne les aban­donne pas com­plète­ment, et les intè­gre même au grand pro­jet d’Alonso depuis La Lib­er­tad, pre­mier film qui suiv­ait les péré­gri­na­tions d’un bûcheron soli­taire : une sous­trac­tion nar­ra­tive exac­er­bant la plongée en plein cœur d’une nature encore sauvage, bouil­lon de réel où l’action s’inscrit à mi-chemin entre le doc­u­men­taire et le con­te fan­tas­tique. C’est le beau para­doxe qui régit son œuvre : la cru­dité du réel y côtoie un désir d’abstraction, si bien que les films pren­nent peu à peu la forme de bal­lades hal­lu­cinées où les héros, silen­cieux et imper­turbables, sem­blent guidés par une force mys­tique. En optant pour une fix­ité des plans, agencés avec minu­tie au sein d’un découpage volon­taire­ment moins décousu que par le passé, Jau­ja invite à la fois au même hébéte­ment que ses aînés tout en amorçant un virage vers un hori­zon nou­veau, ou du moins vers un point d’accomplissement qui appa­raît aujourd’hui on ne peut plus logique au regard de l’œuvre, mais que l’on n’aurait toute­fois pas pu augur­er.

Le territoire des fantômes

Car désor­mais, le fan­tas­tique n’émane plus d’un brusque mou­ve­ment de caméra (comme dans la folle scène qui déchi­rait La Lib­er­tad en deux), ou du seul pro­longe­ment de plans a pri­ori anodins aux­quels Alon­so con­fère une aura ésotérique (le plan final de Los Muer­tos, con­vergeant vers une énig­ma­tique fig­urine couchée sur le sol), mais s’invite à l’intérieur même du cadre où s’ouvre une fenêtre vers le sur­na­turel. Peu de temps avant sa fuite, Inge­borg révèle, dans un accès de mélan­col­ie dont on ne dis­tingue pas tout à fait la cause, son désir d’être « envelop­pée par le désert ». Ce curieux vague à l’âme ressur­gi­ra plus tard lorsque la jeune fille, avant de plonger dans les bras de son sol­dat, lui con­fiera sa las­si­tude (« J’ai le sen­ti­ment que tout ceci a déjà eu lieu »). Les corps, cisail­lés par la lumière du soleil transperçant l’ombre propagée par un grand arbre, sem­blent comme sus­pendus à cet instant unique de semi-félic­ité, déjà con­trar­ié par le sen­ti­ment de déjà-vu d’une jeune fille pour­tant sans passé. Dans ces scènes bucol­iques, comme dans la tra­ver­sée qu’accomplit le per­son­nage de Mortensen, l’homme et la nature nour­ris­sent mutuelle­ment l’hétérogénéité du film : ces fig­ures immé­di­ate­ment iden­ti­fi­ables mais qua­si-mutiques invi­tent à con­tem­pler le paysage, tan­dis que le bour­don­nement inces­sant de la nature, et la richesse chro­ma­tique des décors qui s’offrent à nos yeux, sem­blent embaumer toute âme qui les arpente.

Mais ces deux scènes focal­isées sur l’insondable Inger­borg racon­tent aus­si autre chose (car oui, le ciné­ma d’Alonso racon­te) : la mélan­col­ie d’un événe­ment qui ne s’est pas encore pro­duit, le sen­ti­ment d’avoir per­du ce que l’on a au fond jamais vrai­ment eu. Le spleen ado­les­cent de la jeune fille et l’exil ahuri du cap­i­taine sont deux symp­tômes d’un même mal : le pro­logue nous l’a bien mon­tré, le père et la fille entre­ti­en­nent une rela­tion elle aus­si fan­tôme. Ils sont des étrangers, des spec­tres de cette terre aride, lan­goureuse­ment han­tés par ce qu’ils ont lais­sés (leur terre natale) avec devant eux un vide à combler (le désert, l’inconnu, un endroit où se per­dre). La quête s’avère dès lors rapi­de­ment vide de sens pour le père : c’est une image de sa fille plus que sa fille elle-même que pour­suit notre cap­i­taine, comme c’est l’image de Zulu­a­ga qui hante le désert plus qu’une fig­ure tan­gi­ble. Le nom de l’intrigant per­son­nage est ain­si pronon­cé à deux repris­es au cours du voy­age, par un sup­pli­cié et un sol­dat ago­nisant, sans qu’un vis­age ne lui soit asso­cié. Il se sous­trait plutôt à des ombres, des sil­hou­ettes d’indiens, ou encore un bras qui sur­git furtive­ment dans le champ pour dérober un cha­peau et un fusil, appari­tion fugace d’un démon qui parait sur­gir des entrailles de la terre pour jouer un mau­vais tour aux vivants.

Le sen­ti­ment qu’un dan­ger insi­dieux suinte de cette terre sauvage tient pré­cisé­ment à la ten­sion mise en place entre le vis­i­ble (décors naturels) et l’invisible (un bal­let de fan­tômes et d’apparitions), par les con­tours du cadre qui devi­en­nent la fron­tière poreuse dis­tin­guant le mer­veilleux du réel. Il faut saluer à ce titre l’habilité dont fait preuve Alon­so pour don­ner en quelques plans une iden­tité aux dif­férents lieux qui com­posent ce gigan­tesque décor aux allures de labyrinthe men­tal. Le tour de force n’est pas mince : Alon­so parvient à ancr­er cette errance dans un espace aus­si hétéro­topique – au détour d’un rac­cord, la sai­son ou la région sem­ble être dif­férente – que savam­ment organ­isé autour de quelques grands jalons (une riv­ière, une mon­tagne, une source). En résulte la topogra­phie d’un monde imag­i­naire et fan­tas­mé, à la fois théâtre des rêves et miroir réfléchissant aux hommes leur con­di­tion d’égaré.

Odyssée sans retour

Jamais le ciné­ma de Lisan­dro Alon­so n’avait sem­blé être à ce point habité par une seule idée, un point autour duquel gravite les per­son­nages et s’enroulent les fils de l’action. Appelons cela un « sujet », mais un sujet qui s’imposerait au terme de l’expérience, et dont la sub­stance serait pour­tant con­tenue dans le car­ton d’ouverture, par­tielle­ment cité plus haut. Se per­dre dans la recherche d’un par­adis qui n’est plus – avec le bon­heur comme mirage –, voilà la tra­jec­toire qu’empruntent ces fig­ures tran­sies par la chaleur et la fatigue. On retrou­ve là des motifs récur­rents du ciné­ma d’Alonso, tel ce chien que le cap­i­taine suit aveuglé­ment, loin­tain cousin du tatou gril­lé de La Lib­er­tad et de la chèvre évis­cérée de Los Muer­tos, qui fait bas­culer le film dans une fièvre engour­die. La présence ani­male chez Alon­so déteint tou­jours sur l’humain^[1]Se sou­venir aus­si du miel prélevé à même une ruche dont se nour­ris­sait le héros de Los Muer­tos au cours de son voy­age. et il n’est dès lors guère anodin que le film se con­clue avec l’entrelacs de deux espaces-temps par le truche­ment d’un chien et de pho­ques qui som­no­lent sur le rivage de la Patag­o­nie, mais aus­si d’un petit sol­dat de bois^[2]Écho au plan ter­mi­nal de Los Muer­tos, de sorte que la cir­cu­la­tion d’un même motif s’opère ici non seule­ment entre deux tem­po­ral­ités dif­férentes, mais aus­si deux films bien dis­tincts. que les per­son­nages se passent de main en main telle une clef déca­de­nas­sant les com­par­ti­ments de l’intrigue.

Ce chien est aus­si celui qui mène les per­son­nages et le spec­ta­teur à deux sources : le lac de la forêt de l’épilogue, dans lequel s’engouffre l’animal – on n’aperçoit que le reflux de sa plongée – et une cav­erne per­due dans le désert. Lorsque le cap­i­taine pénètre dans cette poche rocheuse, dont l’entrée déchire la pénom­bre d’une fente lumineuse, sa quête sem­ble touch­er à sa fin : la femme qu’il y ren­con­tre est autant sa fille (avec qui il partage sa langue) que sym­bol­ique­ment sa mère (la grotte, utérus ter­restre, abrite une pen­sion­naire bien âgée). Les nom­breux signes oniriques qui égrainent cette séquence sont cepen­dant moins là pour sus­pendre la ligne claire de l’intrigue que pour sub­stituer l’objet du voy­age à un autre, plus secret, plus opaque, aux yeux même du per­son­nage qui ne parvient pas com­plète­ment à saisir ce qu’il vient de décou­vrir le temps de quelques min­utes. Car au moment de quit­ter cet endroit qui pour­rait être le berceau de l’Éden évo­qué par l’entête du film, l’homme se retourne et, sans que le con­trechamp ne nous soit mon­tré, son regard per­du dans le vide, vadrouil­lant de droite à gauche dans l’obscurité, nous fait com­pren­dre qu’il n’a retrou­vé ce qu’il avait per­du que pour mieux le reper­dre à nou­veau. Cette scène, prob­a­ble­ment l’acmé de ce voy­age fausse­ment aride, révèle com­bi­en le ciné­ma d’Alonso, loin des stéréo­types et lieux com­muns (froideur, ennui, lenteur, on en passe et des meilleurs) qui lui sont asso­ciés, n’est en rien un petit cir­cuit d’installations replié sur lui-même, mais touche au con­traire au sen­si­ble. Sous son appar­ente rad­i­cal­ité, et c’est ce qui fait de Jau­ja un si beau film, le réc­it se révèle tout entier dédié au partage d’une émo­tion limpi­de : la mélan­col­ie d’être au monde et d’errer à la recherche d’un ailleurs à jamais insai­siss­able.