On con­naît déjà pré­cisé­ment la biogra­phie d’Himm­ler, ce par­ti­san nazi de la pre­mière heure ayant adhéré au NSDAP dès 1923 devenu chef de la SS puis min­istre de l’In­térieur du Reich après l’opéra­tion Bar­barossa. Cerveau tech­nique (avec Albert Speer) de la con­struc­tion d’un grand nom­bre de camps de con­cen­tra­tion dont Auschwitz, Sobi­bor, Tre­blin­ka et Maj­danek, le «meur­tri­er du siè­cle» a égale­ment lais­sé une cor­re­spon­dance fournie récupérée lors de son arresta­tion par la 88e divi­sion de l’ar­mée améri­caine. Ces sources privées sont à l’o­rig­ine du film de Vanes­sa Lapa.

Le par­ti pris de départ est orig­i­nal : la réal­isatrice a décidé de rompre avec une cer­taine linéar­ité de la nar­ra­tion his­torique sur grand écran qui fait de la voix off l’in­stru­ment tout puis­sant de la descrip­tion visuelle. Elle est allée chercher des sources incon­nues du grand pub­lic ‑la cor­re­spon­dance épis­to­laire d’Himm­ler avec sa femme, son frère, sa fille, son amante…- qui appor­tent un éclairage par­ti­c­uli­er (celui de l’in­tim­ité) si ce n’est un regard tout à fait nou­veau sur le bureau­crate aveuglé. Sans excès de psy­chol­o­gisme, elle tisse au fil des let­tres le por­trait d’une incon­science famil­iale : celle d’un homme per­suadé de sauver l’hu­man­ité et obsédé par sa pro­pre par­tic­i­pa­tion à la purifi­ca­tion du IIIe Reich, mais aus­si celle de sa femme, sourde et muette aux faits qui l’en­tourent et de sa fille, Gudrun, encore aujour­d’hui mem­bre active de l’as­so­ci­a­tion d’aide aux anciens nazis.

L’originalité affaiblie par la quête scénaristique

Il est dif­fi­cile au ciné­ma de ren­dre compte de la fix­a­tion du temps portée par l’épis­to­laire. The Decent One, dans ses pre­mières min­utes, s’ac­croche aux let­tres, les illus­trant sans plus d’ef­fets d’im­ages d’archives anodines (non légendées cepen­dant). Mais, rapi­de­ment, les voies entremêlées ne suff­isent plus pour Vanes­sa Lapa à la nais­sance et la représen­ta­tion de l’hor­reur. Le film flirte alors rapi­de­ment avec les écueils du doc­u­men­taire mémoriel : la con­tex­tu­al­i­sa­tion sys­té­ma­tique par l’archive filmée de prove­nance incon­nue apporte un fatal­isme fic­tion­nel (l’en­fant Himm­ler jouant à la guerre devient l’embryon du mon­stre) comme si l’archive estampil­lait le mon­tage et la scé­nar­i­sa­tion du sceau de la vérité.

Il est une nou­velle fois dom­mage de con­stater que ces images, par­fois grossière­ment mis­es en valeur (gros plan sur la croix gam­mée ou le cerf inno­cent d’une par­tie de chas­se ; par­al­lèles démon­strat­ifs entre les let­tres ten­dres à sa fille et les plans d’exé­cu­tions som­maires), ne soient là que pour illus­tr­er, en n’en­trant que rarement dans le proces­sus de créa­tion filmique. C’est la petite force et la grande faib­lesse du mon­tage pot-pour­ri : il pas­sionne par­fois dans les détails qu’il apporte (notam­ment sur la cul­ture éduca­tive nazie que la réal­isatrice ne devait pas trou­ver assez pré­cise dans les échanges épis­to­laires) mais il évac­ue la ques­tion du point de vue. Le sujet de Vanes­sa Lapa, l’in­tim­ité d’un meur­tri­er, est écrasé sous le poids de l’his­toire poli­tique et mil­i­taire. Oubli­er les con­di­tions d’écri­t­ure de ces let­tres mais aus­si de pro­duc­tion des images mon­trées, c’est en faire des sym­bol­es presque util­i­taires, c’est oubli­er que la représen­ta­tion a tou­jours un sens orig­inel que la scé­nar­i­sa­tion ne devrait pas lui enlever.