Le Film noir français 1946–1960

C’est une saine lec­ture qui vient de paraître aux édi­tions Joseph K. Thomas Pil­lard, doc­teur en études ciné­matographiques et audio­vi­suelles à l’u­ni­ver­sité Paris Ouest-Nan­terre-La Défense, y a pub­lié la ver­sion remaniée d’une thèse de doc­tor­at^[1]Pour lire le résumé de la thèse orig­i­nale, soutenue en mai 2013 : http://www.theses.fr/2013PA100066. soutenue dans le cadre d’un pro­gramme de recherche inti­t­ulé “Ciné­mas et cinéphilies pop­u­laires dans la France d’après-guerre (1945–1958)”^[2]Pro­gramme ANR Cinépop 50 “Ciné­mas et cinéphilies pop­u­laires dans la France d’après-guerre (1945–1958)”. Plus d’in­for­ma­tion ici : http://cinepop50.u‑bordeaux3.fr/.. Son sujet: l’emblématique film noir français de cette péri­ode, qu’il abor­de sous un angle inspiré des stud­ies anglo-sax­onnes — cul­tur­al stud­ies, star stud­ies et gen­der stud­ies — qui lui per­met de cumuler à l’analyse cri­tique des images une prise de tem­péra­ture socio­cul­turelle de l’époque, à tra­vers l’analyse de la pro­mo­tion des films et de leurs vedettes, de la récep­tion cri­tique et des représen­ta­tions des groupes soci­aux, par le prisme du con­texte his­torique. Et le résul­tat de son tra­vail est pour le moins édi­fi­ant.

C’est pas l’Amérique

Tan­dis que beau­coup con­sid­èrent encore le film noir français d’après-guerre comme une sim­ple éma­na­tion sous influ­ence de son homo­logue améri­cain, Pil­lard entend le car­ac­téris­er comme un genre exis­tant en son nom et son con­texte pro­pre, l’ex­pres­sion nationale d’une forme qui s’est déclinée sous plusieurs dra­peaux. Néan­moins, au fil des évo­lu­tions du genre décrites dans le livre, il appa­raît que ce “noir” ne cesse de soulever plus ou moins con­sciem­ment, d’une manière ou d’une autre, la ques­tion de son rap­port avec le “noir” améri­cain, et plus large­ment du rap­port entre les cul­tures des deux côtés de l’At­lan­tique — rap­port de force qui ne fait en réal­ité que voil­er la façon dont la cul­ture française (en par­ti­c­uli­er le ciné­ma) se con­sid­ère elle-même. Les trois grandes par­ties du livre cor­re­spon­dent aux trois sous-gen­res que Pil­lard iden­ti­fie comme les muta­tions du film noir français durant cette péri­ode ; elles se dis­tinguent l’une de l’autre prin­ci­pale­ment par la forme et la sérénité du rap­port au cousin d’Amérique, et aus­si par le sérieux et les arrière-pen­sées qui sous-ten­dent le traite­ment du genre :

1°) Au sor­tir de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, le genre prend la forme du “réal­isme noir”, dont un film emblé­ma­tique sera Les Portes de la nuit de Mar­cel Carné. Il se car­ac­térise notam­ment par des allu­sions pleines de nos­tal­gie et d’amer­tume au “réal­isme poé­tique” des regret­tées années 1930 (notam­ment dans les ten­ta­tives de recréer des fig­ures mas­cu­lines com­pa­ra­bles à celle portée par Jean Gabin dix ans plus tôt) et par l’op­po­si­tion à la sup­posée friv­o­lité des icônes hol­ly­woo­d­i­ennes (où on “starise” par exem­ple Simone Sig­noret comme envers nation­al de Rita Hay­worth).

2°) À par­tir de 1949 arrive la “série noire pour rire”, représen­tée par les aven­tures du privé Lem­my Cau­tion^[3]Aux­quelles Jean-Luc Godard met­tra un glaçant point final avec Alphav­ille. avec l’ac­teur améri­cain “fran­cisé” Eddie Con­stan­tine. Le genre y flirte avec le “méta”, riche en allu­sions plus ou moins fines et com­plices à ses pro­pres ficelles ; les con­ven­tions du “noir” hol­ly­woo­d­i­en y sont décalquées avec un manque de con­vic­tion franche­ment par­o­dique ; l’ar­got y acquiert ses let­tres de noblesse, Michel Audi­ard accède à la notoriété.

3°) En 1954, Touchez pas au gris­bi de Jacques Beck­er inau­gure le “film de gang­sters” français. Le film noir y rede­vient sérieux, se dres­sant avec plus de sérénité, d’aplomb et de con­vic­tion comme genre nation­al, et on assiste notam­ment au retour d’un Jean Gabin vieil­li et endur­ci comme fig­ure majeure. Le sous-genre sus­cit­era même quelques ini­tia­tives sin­gulières par-delà ses con­ven­tions, comme Du rifi­fi chez les hommes de l’Améri­cain exilé Jules Dassin, ou Bob le Flam­beur d’un Jean-Pierre Melville pas encore con­nu et célébré sur ce ter­rain.

Le cave se rebiffe

Mais l’analyse de Pil­lard met aus­si en évi­dence l’en­vers de ces muta­tions : d’une ten­dance à l’autre, le film noir français ne fait pas qu’éla­bor­er son iden­tité, il reflète aus­si une ten­ta­tive d’af­fir­ma­tion d’une société française blessée. Et cette entre­prise ne se fait pas sans remuer un refoulé des plus trou­bles, quelle que soit la forme adop­tée. Le “réal­isme noir” fris­sonne encore des tour­ments de l’Oc­cu­pa­tion et de la dis­tinc­tion entre résis­tants et col­la­bos, n’a pas réglé ses comptes avec les idées dont le régime de Vichy con­sti­tua son ter­reau (ain­si Panique de Julien Duvivi­er ravive-t-il, selon Pil­lard, les relents dou­teux du Quai des brumes de Carné), et son mépris pour les icônes hol­ly­woo­d­i­ennes suinte le ressen­ti­ment envers une nation vue comme cul­turelle­ment colonisatrice depuis la Libéra­tion. Der­rière la dimen­sion par­o­dique de la “série noire pour rire”, on voit la con­sis­tance du genre céder la place à un impératif forcené de se dis­tinguer, de se mon­tr­er au-dessus des con­ven­tions venues d’ailleurs, supérieur à un sup­posé mod­èle étranger. Quant au film de gang­sters, s’il sait bien se tenir, c’est de façon un peu plus feu­trée qu’on décèle tou­jours çà et là une envie de mar­quer le genre d’une spé­ci­ficité nationale se défi­ant de l’in­flu­ence étrangère.

Car le film noir français n’é­mane effec­tive­ment pas du mod­èle hol­ly­woo­d­i­en en phase avec son temps, mais d’une pen­sée sociale qui freine des qua­tre fers pour con­serv­er des acquis appar­tenant pour­tant à un autre âge — une pen­sée rétro­grade, en somme. Il faut le voir ten­ter de rap­pel­er les mânes du passé, que ce soit en invo­quant les fig­ures des glo­rieuses années 1930 ou en dres­sant des patri­arch­es aux allures de roc, flics ou voy­ous, comme garants d’un retour à l’or­dre (idéolo­gie clamée haut et fort dans Razz­ia sur la chnouf d’Hen­ri Decoin). Il faut con­stater sa méfi­ance et son mépris pour ce qui vient de l’é­tranger — l’Améri­cain mais aus­si la minorité eth­nique — mais surtout pour ce qui devient sa cible ordi­naire : la femme, sys­té­ma­tique­ment rabais­sée ou stig­ma­tisée tan­dis qu’on vante le retour d’une mas­culin­ité naguère humil­iée par la défaite de 1940 — réflexe de l’après-guerre dont on ne s’est jamais vrai­ment débar­rassé, image d’une France ayant décidé­ment tou­jours peur de regarder sa vérité en face. Preuve qu’il s’ag­it d’un mou­ve­ment de société au-delà de la stricte ques­tion du ciné­ma : l’assen­ti­ment général de la cri­tique de l’époque à ces représen­ta­tions biaisées et pour le moins prob­lé­ma­tiques, mise en évi­dence dans la doc­u­men­ta­tion assem­blée par Pil­lard selon le principe des cul­tur­al stud­ies.^[4]Une des revues les plus fréquem­ment citées par le livre, Ciné­monde, rap­pelle d’ailleurs une des plus reten­tis­santes cri­tiques de Serge Daney, con­cer­nant Uranus de Claude Berri, où on notait la présence anachronique mais — selon le cri­tique — pas inno­cente d’un exem­plaire de cette revue dans une représen­ta­tion de la France occupée.

Le tableau, au bout du compte, n’est guère reluisant, et si Pil­lard garde soigneuse­ment le ton neu­tre que porte son écri­t­ure doc­u­men­tée et méthodique, il n’en mon­tre pas moins un esprit cri­tique inébran­lable s’ex­p­ri­mant sans équiv­oque. La lec­ture de son livre s’avère d’au­tant plus salu­taire qu’en le lisant, ce n’est pas seule­ment le por­trait d’une époque qu’on y con­tem­ple : on y trou­ve aus­si celui d’un présent qui bran­dit pré­cisé­ment ce passé en exem­ple, et en emprunte les vieilles ornières avec ses habits mod­ernes. Pil­lard réserve pour la toute fin ses allu­sions au tou­jours pro­lifique film noir français actuel ; mais tout, dans son évo­ca­tions des années 1946 à 1960, nous aura paru fam­i­li­er voire con­tem­po­rain. Com­ment de cinéastes jeunes ou vieux, par­tic­i­pant à l’in­dus­trie actuelle du genre, se sont lais­sés aller à l’in­vo­ca­tion d’un “ciné­ma à l’an­ci­enne”, d’un “ciné­ma d’hommes”, d’un ciné­ma qui n’au­rait pas à rou­gir devant les mod­èles de William Fried­kin et Michael Mann ? Com­bi­en de leurs films, au nom du “respect de la tra­di­tion”, se sont avérés d’un manque de sincérité évi­dent dans leurs inten­tions, et d’une vétusté atter­rante dans leur regard sur le monde et notam­ment sur l’Autre (notam­ment les femmes, encore) ? Le livre de Thomas Pil­lard, avec ses airs de com­pi­la­tion uni­ver­si­taire, retrace implaca­ble­ment les orig­ines de vieux démons nationaux qui nous affli­gent encore.