Sangue

Retour sur une réception problématique

Le film prend son départ de l’ami­tié inat­ten­due entre Pip­po et Gio­van­ni : Gio­van­ni Sen­zani, ex leader des brigades rouges empris­on­né pen­dant plus de vingt ans en Ital­ie pour l’homi­cide de Rober­to Peci^[1]Frère de Patrizio, ancien mem­bre ayant col­laboré avec la police pour déman­tel­er le groupe..

La présence de l’une des fig­ures clés des années de plomb a par­a­sité la récep­tion de Sangue en Ital­ie, ain­si qu’en par­tie à Locarno où le film était en com­péti­tion, ori­en­tant le débat sur des polémiques vio­lentes: elle ne peut qu’être en revanche sous-estimée en France. Para­dox­es d’un film dont les ques­tions, mieux, les prob­lèmes éthiques, poli­tiques et his­toriques, ne parvi­en­nent à être affron­tés ni dans son pays d’o­rig­ine ni à l’é­tranger.

On pour­rait résumer le film de Del­bono par ses deux élé­ments « remar­quables », tous deux à la lisière du scan­dale : l’amitié avec le brigatista, d’une part, et le choix du réal­isa­teur de filmer l’agonie et la mort de sa mère d’autre part. D’où l’on con­clu­ra que les syn­thès­es ne réus­sis­sent qu’à car­i­ca­tur­er Sangue : der­rière sa dimen­sion opaque et prob­lé­ma­tique^[2]Méri­tant toute­fois davan­tage l’ex­a­m­en cri­tique que la véhé­mence., se cache un film qui prend sys­té­ma­tique­ment au dépourvu les attentes du spec­ta­teur par sa spon­tanéité, ses incis­es poé­tiques, et son engage­ment vis­céral.

Entre intimité et histoire de l’Italie

Del­bono sur­prend d’abord par la manière dont, s’écartant d’emblée de toute idéolo­gie, il nous plonge dans son intim­ité et met en scène sa rela­tion com­plice avec Sen­zani. La légèreté appar­ente de ce rap­port s’estompe toute­fois rapi­de­ment, dans la mesure où Pip­po et Gio­van­ni se retrou­vent con­fron­tés à un dou­ble deuil : la perte con­comi­tante de Margheri­ta (mère de l’un) et Anna (com­pagne de l’autre qui, bien qu’à l’op­posé de ses con­vic­tions poli­tiques, l’a atten­du pen­dant sa déten­tion et décède peu après qu’il soit sor­ti de prison).

Plus que la coïn­ci­dence, c’est le choc induit par ces événe­ments qui réu­nit les deux hommes, de sorte que l’histoire s’exprime avant tout par le truche­ment d’un héritage sin­guli­er. C’est par l’exploration intime qu’un ques­tion­nement plus vaste émerge, placé sous le signe de la perte de repères : ce dont rend compte l’héritage con­tra­dic­toire de Del­bono, entre une mère catholique et sa ren­con­tre avec Sen­zani, lui-même car­ac­térisé tout au long de l’œuvre par une lec­ture cri­tique et dés­abusée de son pro­pre par­cours^[3]Une lec­ture sur laque­lle il est juste d’émettre des réserves : la fig­ure de l’ex brigatista étant passée unique­ment à tra­vers la sub­jec­tiv­ité de Del­bono. Le choix de l’instinct et le refus de l’enquête ou d’une dis­tance cri­tique man­i­fes­tent là des apor­ies nota­bles.. Le film met ain­si au jour, par l’errance de deux fig­ures soudain désta­bil­isées par le deuil, le por­trait d’une Ital­ie frac­turée, et l’affleurement d’une mémoire his­torique à tra­vers la douleur intime, comme lorsque Sen­zani, dans un moment d’aparté peu après la mort de son épouse, revient sur l’homicide de Peci. Ce sont des blessures ouvertes, col­lec­tives (on songe à l’image ini­tiale et finale des ruines de L’Aquila ^[4]Ruines dra­ma­tique­ment actuelles, puisque l’effondrement de la ville date de 2009.), mais surtout per­son­nelles, que Del­bono explore.

Deuil, corps et images

Le ques­tion­nement intro­spec­tif domine donc cet opus du cinéaste, et sus­cite l’élan d’un film moins con­stru­it que con­duit par les événe­ments, ce dont témoignent ses par­ti pris: la vio­lence du ressen­ti pousse Del­bono à tout filmer, se ser­vant des sup­ports avec l’in­dif­férence exigée par la soumis­sion de l’esthétique à une urgence de cap­ta­tion. Sangue est ain­si tourné en caméra dig­i­tale et avec des télé­phones porta­bles^[5]Un modus operan­di qui implique selon l’expression élo­quente de Del­bono le fait d’être « tou­jours en tour­nage ».: la sou­p­lesse du médi­um se con­jugue à la fragilité de la saisie qu’il per­met, à une image en bran­le, qui sem­ble illus­tr­er le para­doxe auquel se con­fronte le pro­jet, celui d’une saisie se voulant total­isatrice tout en sachant qu’elle restera insta­ble et fugace. C’est la fragilité de cette ten­ta­tive qui écarte l’hypothèse d’un film voyeur, notam­ment devant la mort de la mère : la caméra n’est pas ici un instru­ment, mais un appui, le seul moyen de se dis­tancer de la souf­france.

Saisir, donc, tout en se sachant emporté: tel sem­ble être le dilemme de Sangue. Une cir­cu­la­tion et une con­fu­sion con­stante appa­raît alors entre l’œuvre et l’auteur, où le corps joue un rôle cen­tral. En début de film, lors de l’en­ter­re­ment d’un ancien brigatista, la caméra s’ap­proche du cer­cueil et suit en déam­bu­lant les let­tres qui com­posent le nom de Pros­pero Gal­li­nari : on devine la man­u­al­ité de Del­bono, dont les mains res­teront omniprésentes par la suite, épaiss­es et frag­iles, touchant, s’appuyant, entre­croisées avec celles de sa mère, ou encore affairées à tenir une (ou plusieurs!) caméra/s. Et par dev­ers cette man­u­al­ité, un corps agis­sant et dans le même temps per­du, à la recherche de repères, que trahissent les gestes brusques, les silences, les res­pi­ra­tions sac­cadées.

Une poésie du flux

À cette charge affec­tive et visuelle, Del­bono surim­pose sa nar­ra­tion, avec des résul­tats iné­gaux : Sangue sem­ble pêch­er par la volon­té du réal­isa­teur de s’extraire du con­tenu où il se débat pour l’investir d’un sens uni­voque, aboutis­sant à des réflex­ions par­fois banales. Mais la parole de Del­bono touche quand elle revêt l’apparence de la fable, dont la pudeur trahit un boule­verse­ment intime, notam­ment lorsque ce dernier se rend en Alban­ie pour aller chercher une fiole de « poi­son de scor­pi­on bleu », cen­sé guérir le can­cer de sa mère.

La poésie donc, davan­tage que la médi­ta­tion, parvient à informer un matéri­au per­son­nel « mag­ma­tique » d’où émer­gent des images touchantes : Sen­zani jetant les cen­dres d’Anna dans la mer, les dis­cus­sions en dialecte de Del­bono avec sa mère (émail­lées d’une prière de Saint Augustin, et du réc­it d’une « vision » qui boule­verse par son humil­ité et la foi absolue dont il témoigne), des extraits d’une pièce de l’acteur ponc­tu­ant de leur force plas­tique l’ensemble.

Autant d’instants priv­ilégiés dans ce bouil­lon­nement où s’unissent le chaos intérieur causé par la perte et l’impulsion vitale, force pre­mière du ciné­ma de l’auteur, comme en témoignent les titres de ses deux dernières œuvres : Amore Carne et Sangue. Le sang cristallise alors cette sen­sa­tion d’afflux impétueux qui émane du film. Sen­sa­tion douloureuse et vivante : car pour citer Del­bono, on ne saurait échap­per à la vie, même par la mort.