Pip­po Del­bono est un met­teur en scène, acteur, danseur et cinéaste ital­ien. Il filme Amore Carne en par­tie avec un télé­phone portable, dis­ant : « J’aime penser qu’un objet devenu sym­bole de l’homologation puisse devenir un instru­ment pour se réhabituer à observ­er les choses. »[1] Reportage et jour­nal intime à la fois, Amore Carne réflé­chit (sur) l’œil du cinéaste et l’œil de la caméra, comme voies d’accès à soi et à l’autre. Comme out­il de con­nex­ion, comme lien. La reli­gion est ce qui relie, ce qui tisse des liens (reli­gare), et Amore Carne veut être un film religieux.

Chair

Amore Carne. Amour, chair. Deux mots que Pip­po Del­bono emprunte à Rim­baud, et qui con­stituent comme la matrice de son film. L’amour, la chair : celle, d’abord, d’un cinéaste séroposi­tif, qui rejoue en caméra cachée une sorte de scène orig­inelle, lorsque, des années plus tôt, il fait le test qui ouvre une déchirure dans son exis­tence. Au début du film, Pip­po Del­bono répond aux ques­tions d’une doc­toresse qui s’apprête à lui faire une prise de sang. Il con­naît déjà le résul­tat, mais fait comme s’il ne savait rien. Son télé­phone filme la scène. On dirait une comédie à l’italienne : le car­ac­tère trag­ique de la sit­u­a­tion est à la fois détourné et décu­plé par l’absurdité bureau­cra­tique des for­mu­laires à rem­plir. L’amour, la chair, l’humain, pris dans le clin­ique et l’administratif, comme l’insecte dans la résine. Dans la scène suiv­ante, Pip­po Del­bono retourne l’œil de la caméra con­tre son œil à lui. Il filme en très gros plan, il cherche les trois cica­tri­ces dont il sait depuis trente ans qu’elles fis­surent son œil. Ces deux scènes fonc­tion­nent comme une dou­ble ouver­ture sur une chair meur­trie, deux formes de déchirures qu’il s’agit, pré­cisé­ment, de trans­former en brèch­es, c’est-à-dire en ouver­tures. Plus loin dans le film, revenant sur la scène de la clin­ique, le cinéaste dit que s’il avait la pos­si­bil­ité de chang­er le résul­tat du test, il n’en ferait rien. Quant aux cica­tri­ces dans l’œil droit, elles lui ont, dit-il, appris à mieux voir. « Tout en la lim­i­tant, elles ont aigu­isé ma manière de voir. »[2] À la fin du film, un sol aride, craque­lé, laisse pass­er, entre ses failles, de jeunes pouss­es. Amour, chair : le film danse sur un fil entre la mort et la vie.

Amour

Le film avance libre­ment, au gré des envies du cinéaste, au gré des ren­con­tres, à Paris, Avi­gnon, Istan­bul, Turin, Genève, Budapest, Bucarest. L’incohérence – ou la diva­ga­tion – appar­ente est sous-ten­due en fil­igrane par tout un réseau de liens qui se tis­sent d’un pas­sage à un autre, et par un mou­ve­ment de quête, qui com­bine la ligne droite et la boucle, l’ouverture sur autrui et le retour sur soi, l’extraversion et l’introversion. Exhi­bi­tion­niste, Pip­po Del­bono se filme nu, filme sa mère, par­le de lui, ne par­le finale­ment que de lui. Voyeur il filme à tra­vers une vit­re des cou­ples en train de danser, jusqu’à ce qu’on vienne lui dire que c’est inter­dit. Il filme les autres, il ne filme, finale­ment, que les autres. A moins que ce qu’il filme, ce qu’il cherche, ce soit, pré­cisé­ment, les liens, tout ce qui le relie aux autres, con­nus (les actri­ces Irène Jacob et Marisa Beren­son, la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot, l’artiste Sophie Calle, le vio­loniste Alexan­der Bal­anes­cu) ou incon­nus. Et bien sûr Bobò, sourd-muet microcéphale ren­con­tré par Pip­po Del­bono dans un asile psy­chi­a­trique et devenu son ami et acteur fétiche. Ce sont des liens par­fois inso­lites et imprévus, comme lorsque la date de nais­sance qu’il invente à la clin­ique s’avère être aus­si celle de la doc­toresse. Le télé­phone portable avec lequel il filme – pas tou­jours, mais le plus sou­vent – devient l’outil de cette quête et un instru­ment de com­mu­ni­ca­tion détourné(e) : non plus par la voix, mais par le regard. Sa dis­cré­tion devient principe éthique : « Les per­son­nes que je filme ne regar­dent pas l’appareil qui les filme mais la per­son­ne qui tient cette petite machine. »[3] Sa légèreté sem­ble don­ner son mou­ve­ment au film. Tou­jours dans cette pre­mière scène à la clin­ique, lorsque Pip­po Del­bono se lève et tra­verse les lieux pour par­tir, la caméra-télé­phone, bal­ancée par le mou­ve­ment de sa main, sem­ble vol­er, danser, et le film tout entier est ensuite emporté par ce même mou­ve­ment.

Retour

La danse est le cœur d’un film qui se con­stru­it sur la répéti­tion, le cer­cle et le retour. La répéti­tion non pas comme retour du même, mais, selon les ter­mes du philosophe Gior­gio Agam­ben, comme « retour en pos­si­ble de ce qui a été[4] ». Le cer­cle non pas comme boucle (la boucle n’est jamais bouclée), mais comme mou­ve­ment de réap­pro­pri­a­tion d’une his­toire, pour aller de l’avant. His­toire per­son­nelle (la scène mag­nifique dans laque­lle Pip­po Del­bono, fil­mant sa mère qui ressasse encore et encore les mêmes his­toires du passé, lui ôte la parole en coupant le son, et monte sur les images de sa mère sa pro­pre parole en voix off, dis­ant, avec les mots de Pasoli­ni, son dés­espoir, sa rage et son amour pour cette mère), his­toire nationale (l’Aquila), His­toire (Birke­nau). À la fin du film, les images du début font retour elles aus­si, chargées désor­mais du poids du film, et donc nou­velles, mal­gré la répéti­tion. Chargées du souf­fle du film égale­ment, de son rythme organique, qui est celui non seule­ment du mon­tage mais aus­si de la voix de Pip­po Del­bono, qui se racon­te et racon­te les autres avec ses mots pro­pres ou avec ceux de Rim­baud, Pasoli­ni ou T.S. Eliot. Le calme et la lenteur lais­sent sourde peu à peu une rage qui éclate par instants, et explose à la fin du film dans un hurlement lyrique, orgas­mique, libéra­toire, et agaçant. Écran noir, et, en son off, la voix essouf­flée de Del­bono qui répète plusieurs fois le mot « chanter ». Mais le film repart, encore une fois. C’est le tort de ce film peut-être, en même temps que son principe même : celui de ne pas savoir s’arrêter, de refuser la fin. S’étirant out­re mesure, il finit aus­si par agac­er, par laiss­er poindre le risque d’une pré­ten­tion, ou d’un égo­cen­trisme, sauvé par des instants de grâce.

Notes

Notes
↑1 Pro­pos recueil­lis par Car­lo Cha­tri­an, 19 août 2011 (Dossier de presse).
↑2, ↑3 Ibid.
↑4 « […] la répéti­tion n’est pas le retour de l’identique, le même en tant que tel qui revient. La force et la grâce de la répéti­tion, la nou­veauté qu’elle apporte, c’est le retour en pos­si­ble de ce qui a été. […] C’est là que réside la prox­im­ité entre la répéti­tion et la mémoire. Car la mémoire ne peut pas non plus nous ren­dre tel quel ce qui a été. Ce serait l’enfer. La mémoire restitue au passé sa pos­si­bil­ité » (Gior­gio Agam­ben, « Le Ciné­ma de Guy Debord », Image et mémoire. Écrit sur l’image, la danse et le ciné­ma, Paris, Desclée de Brouw­er, 2004, p. 91).