En un peu plus d’une heure vingt min­utes, le réal­isa­teur Diego Galán pro­pose une rétro­spec­tive du ciné­ma espag­nol des années 1930 à aujourd’hui en y analysant la place de la femme, l’évolution des moeurs et de la société au fil des décen­nies. Le procédé n’a en soit rien de révo­lu­tion­naire : il rap­pelle celui employé par Rob Epstein et Jef­frey Fried­man dans The Cel­lu­loid Clos­et il y a une quin­zaine d’années à pro­pos de la représen­ta­tion de l’homosexualité dans le ciné­ma améri­cain. L’intérêt de la démarche, sou­vent plus his­torique, poli­tique et sociale qu’esthétique (ce qui ques­tionne sur la per­ti­nence de sor­tir un tel objet dans les salles obscures), est surtout de sélec­tion­ner pléthores d’extraits de films qui nous sont totale­ment incon­nus ou alors d’en pro­pos­er une lec­ture soci­ologique. Le ciné­ma espag­nol, sous la coupe du fran­quisme pen­dant près de quar­ante ans, a souf­fert d’une vis­i­bil­ité au-delà de ses fron­tières extrême­ment frag­men­tée : entre les expéri­men­ta­tions sur­réal­istes de Buñuel à la fin des années 1920 et l’explosion du courant ciné­matographique né de la Movi­da (et dont l’un des plus grands représen­tants à l’étranger fut bien évidem­ment Almod­ó­var), c’est le trou noir, à l’exception de quelques éclair­cies qui ont fait l’objet d’une reprise en salles ces derniers mois (Mort d’un cycliste, Le Bour­reau, La Chas­se) et qui nous ont per­mis de pren­dre le pouls de l’influence du fran­quisme sur la pro­duc­tion nationale d’alors.

La morale franquiste

Autant dire que ce doc­u­men­taire est le pré­texte à décou­vrir l’existence de films aux gen­res très var­iés (comédies, polars, recon­sti­tu­tions his­toriques) sou­vent conçus à la gloire de l’Espagne et de son régime poli­tique dic­ta­to­r­i­al. On y apprend sans sur­prise qu’à la suite d’une cer­taine libéra­tion sex­uelle au début des années 1930 (et qui per­mit l’apparition de quelques vamps peu farouch­es), s’en suiv­it une longue péri­ode pen­dant laque­lle les per­son­nages féminins étaient extrême­ment caté­gorisés : la femme au foy­er, la nonne, la cro­queuse d’hommes ou la pros­ti­tuée (qui finis­sait très mal, générale­ment), ce qui occa­sion­na un cer­tain nom­bre de scènes au sym­bol­isme moral ter­ri­ble­ment désuet. Par exem­ple, com­ment ne pas s’étonner de cette scène où un clone espag­nol d’Ava Gard­ner, toute vêtue d’une robe de soirée provo­cante, est exé­cutée sur une plage par une rangée de sol­dats ? On com­prend alors bien que cette régres­sion actée par une diminu­tion des droits (inter­dic­tion du divorce, d’avorter et même de tra­vailler) trou­ve une représen­ta­tion sai­sis­sante dans le ciné­ma de l’époque, chargé de rap­pel­er aux mass­es que cette répar­ti­tion des rôles n’avait pas à être remise en ques­tion.

Même combat

Si la cor­réla­tion entre his­toire du pays et évo­lu­tion de la représen­ta­tion de la femme à l’écran est évi­dente, il est cepen­dant dom­mage que l’assem­blage des extraits rende sys­té­ma­tique­ment compte de la grande his­toire par la fic­tion. Le dan­ger est de ten­dre vers la sim­pli­fi­ca­tion un peu car­i­cat­u­rale des rap­ports entre les deux sex­es, comme si la force d’un com­bat poli­tique pou­vait se résumer à une ligne de dia­logue ou à un champ/contrechamp. Cette lim­ite est d’autant plus fla­grante qu’au-delà de la longue par­tie con­sacrée au fran­quisme, qui pose sans ambiguïté le rap­port de force entre le fémin­isme et la norme ciné­matographique, le pro­pos se dis­perse imman­quable­ment : de l’érotisme lib­ertin tein­té de saphisme de la fin des années 1970 aux caus­es sociales des années 1990 (comme les vio­lences domes­tiques), on ne com­prend plus vrai­ment en quoi ce doc­u­men­taire rend plus compte du ciné­ma espag­nol que celui de n’importe quel autre pays. Ce sont toutes les lim­ites du patch­work qui envis­age la syn­thèse express sous un angle stricte­ment soci­ologique en oubliant de par­ler ici de l’essentiel : le ciné­ma.