Et au milieu coule une rivière

25 ans après le suc­cès cri­tique et com­mer­cial qu’il con­sti­tu­ait à sa sor­tie, le troisième film de Robert Red­ford, Et au milieu coule une riv­ière, s’ouvre aujourd’hui comme l’une des portes maîtress­es d’une œuvre focal­isée sur l’Amérique. Dans son pre­mier film, le réal­isa­teur aus­cul­tait les sous-couch­es mal­adives de la cel­lule famil­iale améri­caine et de son imagerie WASP (Des gens comme les autres, 1980), puis livrait, huit ans plus tard, un plaidoy­er pour les petits fer­miers mex­i­cains aux pris­es avec l’hydre cap­i­tal­iste yan­kee (Mila­gro, 1988). Et alors que la famille et la soif de jus­tice, s’instituaient comme deux des thèmes sacro-saints d’une fil­mo­gra­phie organ­isée autour de for­mats priv­ilégiés du ciné­ma améri­cain (essai poli­tique, Lions et Agneaux, 2007, fable philosophique, La Légende de Bag­ger Vance, 2000), Et au milieu coule une riv­ière, incor­pore l’ultime valeur-clé de la Trinité red­for­di­enne, celle de la nature comme giron cathar­tique et rédemp­teur. Toute­fois, la réac­ti­va­tion de la puis­sance mythologique des idéaux de l’édénisme améri­cain, ne serait-elle pas égale­ment symp­to­ma­tique des obses­sions de Robert Red­ford et des lim­ites de son ciné­ma ?

Paradis perdus

Le rap­proche­ment de Robert Red­ford avec l’œuvre auto­bi­ographique de Nor­man Maclean, dont est adap­té le film, paraît plus que légitime. Human­iste, écol­o­giste, préoc­cupé par les maux de la planète terre, le réal­isa­teur fait de son sup­port lit­téraire un remède per­son­nel à la frénésie de la machine hol­ly­woo­d­i­enne, son économie vorace, ses scé­nar­ios cor­rosifs. Il porte à l’écran les 104 pages drues d’une his­toire pan­théiste et lyrique sur le Mon­tana invi­o­lé des années 1930. Remé­morées par son auteur en 1976, les Rocheuses et les grandes riv­ières de tru­ites qui jalon­nent l’Ouest améri­cain devi­en­nent le lieu de réc­on­cil­i­a­tion de l’homme et de la nature ; un par­adis retrou­vé où la pêche à la mouche, pro­pos cen­tral du livre, autorise les vel­léités d’ascèses de Robert Red­ford. « Mon nom m’ennuie » répé­tait-il, l’homme sem­blait par­fois las de son image d’icône des Sev­en­ties, comme agacé par son méti­er d’acteur qu’il pra­ti­quait depuis des années. Il rêvait d’un monde meilleur, d’une nou­velle façon de faire du ciné­ma et créa une insti­tu­tion indépen­dante dans les mon­tagnes de l’Utah.

« Un pays dans lequel, on est jamais en retard pour trois choses : l’église, le boulot, et la pêche. »

De retour dans le creuset d’une Amérique puri­taine, le réal­isa­teur oppose car­i­cat­u­rale­ment deux frères qui ont reçu la même édu­ca­tion rig­oriste. L’aîné per­pétue avec trans­parence l’enseignement pres­bytérien reçu par le géni­teur en menant l’existence rangée, d’honnête tra­vailleur, et de fils aimant qui lui incombe. Paul est son par­fait négatif : mys­térieux, alcoolique, cabochard, il ira jusqu’à dés­ap­pren­dre la tech­nique qua­si-religieuse de pêche à qua­tre temps intimée par son pater­nel. L’ « artiste », lui, préfère une fig­ure plus libre, qui déroge à la tra­di­tion fil­iale, con­fir­mant le car­ac­tère dilet­tante de l’intéressé qui con­naî­tra un des­tin trag­ique.

L’autre par­adis per­du est celui des principes fon­da­teurs de l’homme de l’Ouest. Man of a few words, les seuls dia­logues qui pré­va­lent dans la mai­son Maclean, sont ceux de la pêche et du prêche pres­bytérien, les deux faces d’une seule et même pièce. L’œuvre lit­téraire est l’occasion d’un retour à la tra­di­tion, et signe par la même, l’assimilation du réc­it à l’histoire per­son­nelle du réal­isa­teur. Red­ford ne cache pas son attache­ment pour l’intransigeance des valeurs WASP, les Maclean sont des hommes laconiques, qui font de l’économie de la parole, la garante de leur dig­nité^[1]Dans la fil­mo­gra­phie de Red­ford, la sym­bol­ique du silence comme ver­tu fon­da­men­tale de l’homme, est à met­tre en per­spec­tive avec la sym­bol­ique néfaste de l’abus de mot : l’enfumage idéologique de l’homme poli­tique dans Votez McK­ay (1972), ou encore le maquil­lage du scan­dale par le lan­gage des médias dans Quiz Show (1994)..

Toute­fois alors que le film évoque la fail­lite com­mu­ni­ca­tion­nelle (un aveu sur les lim­ites des tra­di­tions anci­ennes), la perte des valeurs pre­mières de l’Amérique orig­i­naire (l’intégrité et la rigueur WASP), et fait amende hon­or­able à la nature, le pro­pos ne dépasse pas la chronique famil­iale intimiste, avec rédemp­tion des âmes sur fond de nature élé­giaque. Red­ford voue un culte sans frein aux âmes de pureté qu’il filme. Si Paul con­naît une fin inex­orable, il n’est pas con­damné pour autant par le regard du réal­isa­teur, con­traire­ment à Neal. Ce dernier est le par­fait sym­bole du dédain pro­fane de l’homme de la ville : en plus d’arriver en retard à la céré­monielle séance de pêche, il s’y rend saoul et accom­pa­g­né d’une fille de mau­vaise vie, pour en repar­tir ridicule­ment cou­vert de coups de soleil. Le regard sévère que porte le réal­isa­teur à l’encontre de la ville et de ces per­son­nages démon­tre que la ques­tion du salut des âmes est uni­latérale^[2]Nous en par­lons dans la dernière par­tie.. On com­prend assez vite que le rachat s’offre exclu­sive­ment aux pêcheurs/pécheurs qui seraient touchés par la grâce des eaux purifi­ca­tri­ces de la riv­ière améri­caine et de sa pro­tec­tion mater­nelle : « À la fin tout se fond en un, et au milieu coule une riv­ière. »

L’impossible renouvellement de la Frontière

La Fron­tière. Le mythe fon­da­teur de l’histoire améri­caine est con­sti­tu­tif de la con­struc­tion de l’imaginaire de l’Ouest. Aus­si, le com­plexe red­for­di­en s’articule autour de la mélan­col­ie pour cette his­toire et de la nos­tal­gie pour son genre de prédilec­tion, le west­ern. Or, Red­ford appréhende cette démar­ca­tion comme une ligne imag­i­naire entre l’ancien et le nou­veau monde, sans présen­ter les éventuelles com­pat­i­bil­ités ou élé­ments d’interpénétrations que pour­raient augur­er les deux civil­i­sa­tions. Sa tra­jec­toire, sans véri­ta­ble­ment inter­roger la ligne de démar­ca­tion tracée entre la fin de la nature et l’avènement de la cul­ture, est un retour en arrière abrupt dans l’espace du Mon­tana. Sans par­venir à raf­fin­er les lignes du mythe fon­da­teur, ou ouvrir à la réflex­ion du spec­ta­teur, le pos­tu­lat ne par­ticipe pas à la mise en mou­ve­ment du mythe de la fon­da­tion de la Fron­tière, comme s’y est essayé le « west­ern mod­erne », mais entérine sa fix­a­tion. Ces films du nou­veau west­ern, par des vari­a­tions d’angles, ten­tent de pro­pos­er une dis­tan­ci­a­tion de ce monde enfoui : Sol­dat bleu (Ralph Nel­son, 1970) fait une dénon­ci­a­tion de l’extermination indi­enne dans une parabole de la guerre du Viet­nam, Jere­mi­ah John­son (Syd­ney Pol­lack, 1972) réac­tu­alise la fig­ure mythique du trappeur dans un film de silence, de retraite et de survie, La Horde sauvage est une explo­ration parox­ys­tique de la vio­lence de notre monde mod­erne (Sam Peck­in­pah, 1969).

A con­trario, Red­ford, s’engouffre dans la voie d’une représen­ta­tion mag­nifiée de l’Ouest et de ses scènes prim­i­tives autre­fois idéal­isées. Il préfère réin­ve­stir le mythe, et pour cela, décèle l’extraordinaire dans la quo­ti­di­en­neté de l’existence. Déjà dans La Légende de Bag­ger Vance, il ten­tait de faire renouer une fig­ure de los­er mag­nifique avec le mythe région­al améri­cain. Le golf deve­nait alors une métaphore de la vie, tan­dis qu’avec Et au milieu coule une riv­ière, la pêche à la mouche demeure le lieu de con­ser­va­tion des apparences, du leurre, des non-dits de l’Amérique d’antan. Pour cette rai­son, le réal­isa­teur accorde un traite­ment esthé­tique par­ti­c­uli­er à la nature, qui béné­fi­cie d’une belle atten­tion quant à l’emploi des out­ils de mise en scène. Les abor­ds de la riv­ière Black­foot, lieu de ressource et d’introspection, baig­nent sous le halo d’une lumière chaste et ras­sur­ante dirigée par Philippe Rous­selot. La caméra filme sere­ine­ment les criques cha­toy­antes et les sen­tiers naturelle­ment déblayés par la main invis­i­ble d’une force supérieure, hon­o­rant ain­si, l’affiliation tran­scen­dan­tale de son sup­port lit­téraire.

Prêche en eaux troubles : entre nostalgie et naïveté

Cepen­dant, une fois le raison­nement tel­lurique de Red­ford mené à son terme – la nature est un ves­tige minéral qui guide l’homme –, il ne reste de cette représen­ta­tion idéal­iste du Wilder­ness que ses ori­peaux. Red­ford se livre à une pein­ture déco­ra­tive de l’Amérique des années 1930, avec la même bien­veil­lance can­dide qui le pous­sait à trans­pos­er l’œuvre de Steven Press­field, dans La Légende de Bag­ger Vance. La nos­tal­gie est rat­trapée par la naïveté d’un exposé procé­dant sou­vent par l’analogie sim­pliste : Ville-Nature. La poten­tial­ité évo­ca­trice de l’Eden se trou­ve mise en bran­le par le recy­clage des vieux ves­tiges de la ville ten­tac­u­laire du grand Ouest : les bagar­res à poings nus dans les bars, les bam­bins jouf­flus qui font des pieds de nez à la pros­ti­tuée et à l’ivrogne du coin. En con­tre­point de la chronique sim­ple, empreinte de sérénité qui se tisse sur les abor­ds de la riv­ière, le réal­isa­teur impose le milieu citadin comme le ter­reau fer­tile des bas instincts, de l’hybris et de l’autodestruction. Paul n’y est filmé qu’à tra­vers les fumées de lumière noire d’un tripot, d’une cel­lule de dégrise­ment, ou pis encore au bras d’une indi­enne. Cette dernière (Mabel), can­ton­née à un rôle pure­ment car­i­cat­ur­al de femme insoumise et alcoolique, n’a de portée sug­ges­tive que celle des pon­cifs d’antan. La fron­tière devient bel et bien « ce point entre le sauvage le civil­isé »^[3]Théoricien et his­to­rien améri­cain, Fred­er­ick Jack­son Turn­er insiste sur l’importance de la fron­tière dans la con­struc­tion de l’identité du peu­ple améri­cain.
Fred­er­ick Jack­son Turn­er, The Fron­tier in Amer­i­can his­to­ry, 1986., pour citer Fred­er­ick Jack­son Turn­er, qui a ren­du célèbre cette théorie. Là encore, Red­ford ne pense qu’à ces per­son­nages prin­ci­paux, l’Indien, autre élé­ment essen­tiel du mythe améri­cain, a un rôle de faire val­oir, tan­dis que Paul – Brad Pitt, en éma­na­tion plus jeune du réal­isa­teur – s’offre comme la voix de l’anticonformisme sain et du rejet de la xéno­pho­bie WASP.

Et au milieu coule une riv­ière est le syn­drome du com­plexe red­for­di­en, une œuvre habitée par le fan­tasme des eaux du grand Ouest, qui laisse entrevoir en fil­igrane la han­tise du monde mod­erne. Red­ford remonte le cours de la riv­ière pour renouer avec les réminis­cences d’un Par­adis per­du. Pour­tant, cette propo­si­tion qu’on aurait cru aus­si pais­i­ble qu’un Jour­dain imper­turbable, se lézarde en trois ruis­seaux d’une obses­sion inquiète : nature, famille et intégrité.