Tout montrer

La speak­er et la radio ; le pub­lic­i­taire et le cinéaste ; les ouvri­ers qui séquestrent et le patron ; les délégués syn­di­caux com­mu­nistes et les maos ; la femme qui tra­vaille et l’ombre que lui fait l’homme ; l’être humain et ses métiers ; la manif’ et les flics ; la rue quel­conque et ces usines qu’on ne voit jamais ; Pom­pi­dou et la France ; la fic­tion et le doc­u­men­taire ; la vedette et l’inconnu ; le spec­ta­cle et l’ennui ; le ciné­ma et son argent : Tout va bien est le rêve d’un film qui pour­rait tout mon­tr­er simul­tané­ment, les extrémités de con­flits à la fois his­toriques et excep­tion­nels, en ce que l’exceptionnel, qu’il soit d’ordre amoureux ou poli­tique, est tou­jours pour ce film le pro­duit d’une longue his­toire. Tous les êtres, tous les espaces et tous les temps, tout, et en même temps ! Tota simul dis­aient les Latins.

Et comme sou­vent dans les rêves, une image revient en per­ma­nence, un mou­ve­ment d’image plus pré­cisé­ment, celui des mul­ti­ples trav­el­lings qui sil­lon­nent lente­ment cer­tains décors : coupe trans­ver­sale de l’usine, espace de tra­vail trans­for­mé en mai­son de poupées, suc­ces­sion des caiss­es d’un immense super­marché Car­refour, tristes frich­es indus­trielles qui dépéris­sent sous un ciel gris… Un peu lents ces trav­el­lings ? Prob­a­ble­ment la vitesse qu’il faut à notre regard pour accepter de se per­dre un peu, de ne plus savoir quoi et com­bi­en de temps le regarder, le temps qu’il faut pour com­pren­dre que l’image n’est pas sim­ple­ment la présence de l’objet (ô pâle rêve bazinien !) mais la présen­ta­tion d’un rap­port, de force en l’occurrence, entre plusieurs de ses élé­ments. Cette atten­tion infinie et inin­ter­rompue portée aux mul­ti­ples échanges pos­si­bles entre les images, ce souci de tous ces « liens qui délient » – for­mule volée à Mar­cel Gauchet – et qui font le tis­su aus­si changeant qu’obligeant de nos exis­tences, c’est là le cœur du ciné­ma de Jean-Luc Godard qui fut et reste un art de la rela­tion.

Cen­sé clô­tur­er, avec Let­ter to Jane quelques mois plus tard, l’activité du groupe Dzi­ga Ver­tov, Tout va bien est en réal­ité déjà un dépasse­ment du didac­tisme dog­ma­tique de Prav­da (1969), Vent d’Est (1970) et du si terne Luttes en Ital­ie (1970), essais dans lesquels les appren­tis révo­lu­tion­naires qu’étaient Godard et Gorin, tout en esquis­sant un bous­cule­ment nova­teur des formes de représen­ta­tion tra­di­tion­nelles du ciné­ma, dic­taient impérieuse­ment aux spec­ta­teurs ce qu’ils étaient cen­sés voir et penser dans leurs images. Tout va bien pour­rait bien être l’erreur à par­tir de laque­lle Godard retrou­ve en lui le goût d’une cri­tique féconde, délais­sant la thèse pour le ques­tion­nement, le posi­tion­nement pour un éveil partagé avec le spec­ta­teur. Pour Godard et son pub­lic, la lib­erté sera tout à fait retrou­vée en 1974, avec Ici et ailleurs, œuvre mécon­nue, majeure où une nou­velle voix, celle d’Anne-Marie Miéville, aujourd’hui encore com­pagne de Jean-Luc Godard, met­tra minu­tieuse­ment à la ques­tion les rush­es de Jusqu’à la vic­toire, ce pro­jet de film sur les com­bat­tants pales­tiniens que Godard et Gorin n’avaient pas ter­miné. La femme, cri­tique de l’homme.

Tout cela

Groupe Dzi­ga Ver­tov, en hom­mage au « Kino-Prav­da » de l’avant-garde sovié­tique des années 1920, ciné­ma-vérité donc, car les révo­lu­tion­naires ne se voient pas comme les défenseurs d’une quel­conque rad­i­cal­ité sub­jec­tive mais comme des sci­en­tifiques. « Ça m’intéressait de regarder un peu les choses sci­en­tifique­ment… » dira plus tard Godard dans la splendis­sime Let­tre à Fred­dy Buache (1981 : http://vimeo.com/11523072). C’est aus­si, d’une cer­taine manière, ce que lui reprochera Truf­faut dans sa let­tre de rup­ture de 1973, d’avoir regardé l’acteur Jean-Pierre Léaud comme un ento­mol­o­giste en 1966 dans Mas­culin, féminin. Truf­faut avait rai­son : Godard veut à la fois la vie et son expli­ca­tion, si sou­vent obtenues chez lui au prix du sac­ri­fice des êtres.

En 1972, l’heure est à la géométrie, comme s’il fal­lait cadr­er le désor­dre. Armand Mar­co, le directeur de la pho­togra­phie sur Tout va bien, avait reçu pour ordre strict de la part du cou­ple Godard-Gorin de ne jamais touch­er aux maniv­elles, de ne jamais oser faire, lors des déplace­ments d’optique, le moin­dre recadrage : acteurs, engueu­lades, crises, dif­férents, coups, que tout cela débor­de du ciné­ma, que tout cela con­tin­ue à vivre hors-champ !, sem­ble exiger le film, puisque tout cela, l’agitation gauchiste, l’espoir 68 et ses dif­férentes formes d’activisme, est pré­cisé­ment déjà en train de dis­paraître. La France de Tout va bien est moins celle de 1972 que celle de 1969–1971, du temps où Godard, pour La Cause du peu­ple et son suc­cesseur J’accuse, fai­sait des enquêtes sur les séques­tra­tions dans les usines Per­ri­er de Vergèze et Batig­nolles à Nantes. En 1972, cela fait déjà un an que le coup de force de Mit­ter­rand au con­grès d’Epinay a réu­ni der­rière l’étendard du nou­veau Par­ti Social­iste les forces de gauche, siphon­nant ain­si de nom­breux appuis aux mul­ti­ples frac­tions gauchismes en cours d’éclatement. Et deux jours après le dernier clap du film, dans la mort du mil­i­tant maoïste Pierre Overney abat­tu par un vig­ile de l’usine Renault, le monde avait pressen­ti le chant du cygne : « Il y a eu l’assassinat de Pierre Overney, écrira Godard, et puis la dernière grande man­i­fes­ta­tion gauchiste, lors de son enter­re­ment. Et nous, avec Gorin, on s’est dit : “Ce film, Tout va bien, il est des­tiné aux cent mille per­son­nes qui sont allées à cet enter­re­ment.” Sim­ple­ment, après l’enterrement, ils sont tous par­tis. » Tout va bien, recon­sti­tu­tion d’un passé proche sous la forme d’une farce triste, bien plus que chant mil­i­tant pour les généra­tions futures.

Tout cela, c’est aus­si, tour à tour, les paroles des dif­férents représen­tants des forces en présence qui son­nent comme des réécri­t­ures d’articles trou­vés par Godard-Gorin dans la presse – patronat, délégué du per­son­nel, ouvri­ers, médias et cinéaste – con­fes­sions exposées frontale­ment, en regard-caméra, au cours de longs plan-séquences : le théâtre de poupée se change en tri­bune pop­u­laire et, par-delà la sur­face de l’image, tous ceux-là nous par­lent, bien en face, s’adressent à nous et nous pren­nent à témoin sans jamais nous som­mer de pren­dre posi­tion. Le ciné­ma, chez Godard, est un être moral, avec ses fautes passées impar­donnables (ne jamais avoir filmé Auschwitz) et ses devoirs présents : offrir des images à ceux qui n’en ont pas, se ren­dre dans tous les lieux gardés par les pou­voirs à l’abri des regards, c’est-à-dire du juge­ment. Et, en 1972, cet invis­i­ble, pro­tégé par le min­istre de l’intérieur Mar­cellin – bête noire de Godard et de nom­breux gauchistes – ce sont les usines et les ouvri­ers. Quitte à se servir du vedet­tari­at et à engager des acteurs, quitte à recon­stituer une lamelle d’usine en stu­dio, Tout va bien se donne les moyens d’accorder de la durée à ceux qu’on ne voit jamais, du temps vio­lent – car ça castagne – du temps chan­tant – un peu d’action, d’activités libres et de joie avant la fin. « En atten­dant, dit un ouvri­er du film au vis­age ser­ré, on se sera bien mar­ré. »

Tout compte fait

« Ce film est un con­te des­tiné à ceux qui n’en tien­nent aucun » nous dit le pan­neau final. Bien avant le dernier film de Bres­son, Tout va bien, par une ouver­ture sur un chéquier dont une main déchire les mul­ti­ples zéros comme de la petite mon­naie, retourne le ciné­ma pour en mon­tr­er l’envers, c’est-à-dire l’argent. Enne­mi intime dont l’entité Godard-Gorin a indé­ni­able­ment besoin en 1972 pour ren­flouer un sacré déficit. Tout compte fait, mieux vaut faire l’effort d’écrire une his­toire, jouer le jeu du vedet­tari­at, envoy­er deux pages de script à Mon­tand, plutôt que de s’asphyxier par goût de la pureté. Bref, comme le résumera Gorin dans une inter­view, se servir du sys­tème en essayant d’être plus fort que lui.

Cet adver­saire, il faut donc faire avec et trans­former du fiel en matière noble. Il faut vivre sa vie en alchimistes qui ne ver­ront jamais la couleur de l’or. Dans Tout va bien, cha­cun expose ses petits arrange­ments qui for­ment la matière très con­crète des con­flits éthiques et poli­tiques du film : le cinéaste de gauche, ici Mon­tand incar­nant un dou­ble con­fes­sion­nel de Godard, doit s’arranger avec la pub­lic­ité, « oui, une activ­ité débile et pass­able­ment dégueu­lasse », mécanique pro­fes­sion­nelle qui lui per­met de con­tin­uer à faire ce qu’il aime ; l’employé de la radio, parce qu’elle a besoin de ce job, ravale le fond de sa colère alors que son papi­er sur la séques­tra­tion d’usine vient d’être refusé par la direc­tion ; quant aux ouvri­ers, ils en sont à l’étape d’après, au pre­mier stade d’une impos­si­ble libéra­tion, au refus de voir sup­primées leurs primes. Facil­ités, com­pro­mis­sions ? Ce qu’il faut d’à‑côtés pour tenir sa ligne. Pour aller mieux, c’est donc aus­si cela qu’il faut met­tre à nu. Plus pré­cisé­ment, il faut trou­ver la bonne manière de le racon­ter, chercher d’autres manières d’organiser les réc­its de notre vécu, nos frus­tra­tions intimes, notre his­toire. Trou­ver « notre musique ».

Mais le lyrisme est chose inef­fi­cace quand il s’agit de trou­ver les moyens d’expression les plus adéquats aux sen­ti­ments éprou­vés. Tout va bien préfère compter : le délégué syn­di­cal con­naît très pré­cisé­ment les chiffres de la con­cen­tra­tion patronale et de l’augmentation sur cinq ans de ses faramineux prof­its : son mono­logue est le réc­it des chiffres qui le con­cer­nent, tout comme les mains de Fon­da énumèrent les rubriques mas­cu­lines – ciné­ma, bouffe, baise : 1, 2, 3 – jusqu’à en extraire l’image man­quante, dessin men­tal, sex­uel, intéri­or­ité arché­typ­ale que la femme partage avec l’homme mais que seule la femme, parce qu’elle parvient, à la fin du film, à se com­pren­dre comme le côté délais­sé de l’équation, exige de met­tre à jour. C’est cela, « se penser his­torique­ment », pour le cou­ple comme pour le col­lec­tif : com­mencer à regarder frontale­ment les images qui, d’ordinaire, nous poussent à agir tou­jours de la même façon – rarement la bonne. Voilà ce que Tout va bien nous pro­pose, pro­gramme moins spé­ci­fique­ment con­ju­gal que méth­ode éthique : toutes nos images, les dire à froid, les met­tre devant l’autre, devant nous, comme s’il ne s’agissait plus de nous. Encore une fois, l’homme et la femme : avec Tout va bien, c’est le cou­ple comme rela­tion, et plus comme entité roman­tique, qui pour de bon chez Godard, advient. Mon­tand-Fon­da, Godard-Gorin, le prob­lème est déjà for­mulé dans le principe : le cou­ple n’est qu’un trait d’union.

L’avantage de l’histoire – qu’elle soit celle de l’amour, des luttes ou du ciné­ma – c’est qu’elle nous laisse le choix. Le ciné­ma français, à la suite du duo inter­prété par Fon­da-Mon­tand, gag­n­erait à se penser aus­si his­torique­ment. Tout va bien est un moment, un grand moment, de cette grande his­toire.