Le Mépris

Par bien des aspects, Le Mépris appa­raît dans la fil­mo­gra­phie de Godard comme son film le plus “grand pub­lic”. D’abord parce qu’il s’ag­it d’une adap­ta­tion, genre dont Hol­ly­wood, où JLG fait son film, raf­fole. Et ensuite parce qu’il met en scène Brigitte Bar­dot, déjà perçue comme une icône sen­suelle, dou­blée d’une garantie de suc­cès pop­u­laire. Enfin, parce que le pro­pos du long-métrage est l’un des plus clairs du réal­isa­teur, annonçant sa ligne esthé­tique à venir : la mort du ciné­ma, par­al­lèle­ment à celle d’un cou­ple.

En réal­isant Le Mépris, Godard sem­ble tourn­er le dos à tous les élé­ments qui ont motivé les cinéastes de la Nou­velle Vague : il réalise l’adap­ta­tion d’un roman (signé Alber­to Moravia), dis­pose d’un bud­get plus qu’im­por­tant pour l’époque, et choisit des acteurs réputés pour son cast­ing, avec en pre­mier lieu Brigitte Bar­dot, « la femme la plus pho­tographiée du monde »^[1]Détail rap­pelé dans Paparazzi, char­mant court-métrage de Jacques Rozi­er réal­isé à l’aide d’im­ages du tour­nage, et suiv­ant le tra­vail des pho­tographes qui gravi­tent clan­des­tine­ment autour de Bar­dot., Michel Pic­coli, Jack Palance et bien sûr le réal­isa­teur Fritz Lang. Quelques mois plus tôt, Les Cara­biniers (1963) a mar­qué le pre­mier véri­ta­ble échec de Godard. À la guerre, qu’il évo­quait ouverte­ment, il sub­stitue les pas­sions, et au mono­chrome académique, le Ciné­mas­cope. Peu remar­quée à l’époque (les cri­tiques sont mit­igées), la rup­ture soudaine d’avec le film précé­dent est frap­pante. Aux femmes mutines et plutôt espiè­gles, il préfère égale­ment une femme fatale. Avant Les Cara­biniers, le tour­nage de Vivre sa vie (1962), qui vient clore la pre­mière série de films avec Anna Kari­na, s’est ter­miné sur une fausse couche de cette dernière, et des ten­sions entre elle et Godard. Avec Camille, dacty­lo blonde, le réal­isa­teur rompt totale­ment avec ses habi­tudes^[2]Même si l’ac­trice qui inter­prète Péné­lope, épouse d’Ulysse, ressem­ble étrange­ment à Kari­na… : il la mon­tre totale­ment dénudée dès la pre­mière scène du film, scène inté­grée au mon­tage final selon le souhait des pro­duc­teurs (qui voulaient voir « le cul de Bar­dot »^[3]L’af­fiche choisie pour cette reprise témoigne une nou­velle fois du poten­tiel com­mer­cial du postérieur de BB.), mais bien tournée dès la pre­mière ver­sion du long-métrage par Godard.

Le réal­isa­teur, par ailleurs, ne dis­simule pas son inten­tion pre­mière : après un générique audio qui sem­ble lu par Godard lui-même, il cite André Bazin^[4]En réal­ité, la cita­tion est extraite d’un arti­cle de Michel Mourlet, « Sur un art ignoré », paru dans Les Cahiers du Ciné­ma en 1959, d’après Wikipé­dia. : « Le ciné­ma sub­stitue à notre regard un monde qui s’ac­corde à nos désirs », avant d’a­jouter « Le Mépris est l’his­toire de ce monde ». L’in­ten­tion se révèle plutôt trans­par­ente, et la seule présence de Fritz Lang ren­force la con­vic­tion que, dans le film, Godard évoque surtout sa car­rière et sa vision du ciné­ma. Dans une émis­sion^[5]Le Dinosaure et le Bébé, dia­logue en huit par­ties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard, 1967. de la série Cinéastes de notre temps, créée par André Labarthe, celui qui a signé M le Mau­dit explique à Godard que le réal­isa­teur doit être un psy­ch­an­a­lyste, et la séance per­son­nelle de JLG se déroule de toute évi­dence à Capri, dans la vil­la Mala­parte. Paul (Michel Pic­coli), le scé­nar­iste mal à l’aise avec son tra­vail à Hol­ly­wood, ten­té par l’en­gage­ment sans vrai­ment l’as­sumer (la carte du Par­ti Com­mu­niste ital­ien trou­vée par son épouse dans sa poche), ressem­ble beau­coup au réal­isa­teur, aus­si bien dans son physique que son com­porte­ment. Élève et maître, en somme, asso­ciés pour une adap­ta­tion de L’Odyssée d’Homère : Godard classe Lang par­mi les réal­isa­teurs his­toriques de l’âge d’or du ciné­ma, avec Drey­er et Abel Gance, et joue d’ailleurs le rôle de l’as­sis­tant de Lang dans le film.

Cette adap­ta­tion de L’Odyssée, comme celle du Mépris, se déroule sous les yeux cupi­des d’un pro­duc­teur améri­cain, celui-là même qui jet­tera le doute dans le cou­ple for­mé par Camille et Paul. Si l’im­bri­ca­tion du ciné­ma et du cou­ple dans le scé­nario est plutôt équiv­oque, l’usage de la couleur, et surtout du Ciné­mas­cope, donne au film un cadre de west­ern, util­isé pour ren­forcer la ten­sion d’une longue séquence en apparte­ment, ver­sion anx­iogène des dis­cus­sions mat­ri­mo­ni­ales d’Une femme est une femme (1961). Raoul Coutard, directeur de la pho­togra­phie, réalise un nou­veau tour de force, après les tour­nages en pleine rue, en util­isant une caméra Franscope, dénuée de viseur pour les zooms. Le champ, bien plus large que dans les films précé­dents de Godard, autorise la mise en scène la plus auda­cieuse d’une sit­u­a­tion déjà présen­tée par nom­bre de films, y com­pris ital­iens (Voy­age en Ital­ie de Rosselli­ni, par exem­ple), tan­dis que Godard entame son tra­vail sur les couleurs pri­maires (en pein­ture !), rouge, bleu et jaune, qui cul­min­era avec Pier­rot le Fou (1965) ou Made in USA (1966).

Tou­jours dans l’émis­sion Cinéastes de notre temps qu’il tourne avec Fritz Lang, un Jean-Luc Godard intimidé révèle qu’il ne sait pas pourquoi il fait des films. Dif­fi­cile d’y croire, tant l’ex­po­si­tion de ses doutes per­son­nels dans Le Mépris, comme pour les exor­cis­er, y est fla­grante. Mais c’est juste­ment ce doute, plus que celui qui s’im­misce au milieu du cou­ple, qui con­stitue la sub­stance du film, dans lequel Godard fig­ure la mort du ciné­ma par l’ab­né­ga­tion d’un grand réal­isa­teur au sein d’une super­pro­duc­tion. Con­traire­ment à celle du cou­ple, son his­toire con­tin­uera, mais dans une direc­tion que Godard ne suiv­ra pas for­cé­ment.