À l’occasion de l’exposition Pasoli­ni Roma que la Ciné­math­èque française con­sacre aux rela­tions du cinéaste ital­ien avec la ville de Rome, nous avons ren­con­tré Alain Bergala, l’un des trois com­mis­saires (avec Jor­di Bal­ló et Gian­ni Borgna) de cette man­i­fes­ta­tion qui a déjà eu lieu à Barcelone et pour­suiv­ra son itinérance à Berlin et Rome. L’exposition abor­de l’œuvre de Pasoli­ni sous le jour de son rap­port à la géo­gra­phie romaine et mon­di­ale, à la société ital­i­enne, aux dif­férentes formes d’art. Entre passé et présent, la scéno­gra­phie con­tribue à pos­er les ques­tions suiv­antes au vis­i­teur : que reste-il aujourd’hui de la Rome qu’a con­nue Pasoli­ni dans cette ville qui a con­nu une muta­tion rad­i­cale ces quar­ante dernières années ? Que reste-il de Pasoli­ni dans le paysage artis­tique et intel­lectuel ital­ien ?

Les grands principes de l’exposition

Alain Bergala : Trois grands principes ont présidé à la scéno­gra­phie de l’exposition dont il était con­venu qu’elle devait être chronologique et linéaire. Le pre­mier est que le par­cours dans l’exposition et dans l’œuvre de Pasoli­ni ne se fasse pas à par­tir de dates, mais à par­tir de cartes de Rome qui tien­nent lieu de car­tels. Dans chaque sec­tion, une carte d’époque présente l’état de la ville en coïn­ci­dence avec la péri­ode traitée et per­met de localis­er les moments impor­tants de la vie de l’artiste. On peut ain­si suiv­re l’évolution de la ville de Rome qui a été spec­tac­u­laire en vingt ans : elle s’est com­plète­ment trans­for­mée au moment où Pasoli­ni y a vécu.

Le sec­ond principe scéno­graphique est qu’au cen­tre de chaque sec­tion se trou­ve un objet énig­ma­tique que le vis­i­teur peut com­pren­dre à l’aide des élé­ments présents dans chaque sec­tion. Dans la pre­mière sec­tion, le moulage de la stat­ue d’un jeune éphèbe qui ornait une fontaine près du Traste­vere, là où Pasoli­ni allait à la ren­con­tre de jeunes hommes à son arrivée à Rome. Dans la sec­tion suiv­ante, on trou­ve la repro­duc­tion de la pierre tombale de Gram­sci, le mod­èle de voiture avec lequel il a par­cou­ru l’Italie pour Enquête sur la sex­u­al­ité (Comizi d’Amore, 1964), la table de mon­tage présente dans le tri­bunal au cours procès de La Ricot­ta, un holo­gramme de cen­tau­re que nous avons tourné à Rome et qui ren­voie au fait que Pasoli­ni se tourne vers l’Antiquité à une péri­ode de sa vie, la machine à écrire avec laque­lle il a tra­vail­lé sur Pét­role, etc.

Enfin, le dernier principe est que je souhaitais que le spec­ta­teur soit plongé dans Rome en entrant dans l’espace d’exposition. J’ai tourné des plans de dif­férents quartiers de Rome aujourd’hui qui sont pro­jetés à l’entrée de chaque sec­tion. La faible hau­teur du fais­ceau de pro­jec­tion per­met au spec­ta­teur de faire par­tie de ces scènes. Ces murs-écrans sont là eux-aus­si pour rem­plac­er les car­tels. De façon générale, nous tenions à ce que les textes soient pour l’essentiel de Pasoli­ni lui-même ou tirés de la presse de l’époque, et non des com­mis­saires. Nous avons cher­ché à écrire le moins pos­si­ble et à laiss­er au vis­i­teur la pos­si­bil­ité de com­pren­dre les doc­u­ments par lui-même. Nous voulions que le résul­tat relève davan­tage d’un mon­tage de doc­u­ments que d’une énon­ci­a­tion de la part des com­mis­saires. Il s’agissait aus­si de mon­tr­er l’incroyable diver­sité, jusqu’à la con­tra­dic­tion, d’un artiste qui a fait tout en même temps.
Les vis­i­teurs aient suff­isam­ment d’éléments pour com­pren­dre s’ils le désirent. C’est le cas des regroupe­ments de pho­togrammes que j’ai effec­tués à par­tir de plans tirés de dif­férents films de Pasoli­ni, mais mon­trant des motifs sim­i­laires. Je n’ai pas ajouté d’explication : com­prend qui veut.

Raphaëlle Pireyre : C’est très frap­pant après toutes les vues de jour, de pass­er, dans la dernière sec­tion, à une vue de cré­pus­cule de la plage d’Ostie où est mort Pasoli­ni.

AB : Oui, il s’agit d’une nuit améri­caine que nous avons filmée après un énorme orage, de manière à ren­dre vis­i­bles les nuages. L’as­sas­si­nat s’est pro­duit sur le ter­rain vague qui se situe juste der­rière cette plage.

Le cinéma parmi les arts

RP : La pre­mière sec­tion abor­de de nom­breux thèmes et sem­ble fonc­tion­ner un peu comme un générique de l’exposition. D’autre part, il est frap­pant que le ciné­ma y soit très peu présent.

AB : Oui, la reli­gion, les amis, la révéla­tion de sa sex­u­al­ité, l’histoire de son frère Gui­do, tué par des com­mu­nistes titistes dans un guet-apens, le ciné­ma de Rosselli­ni : tout ces thèmes impor­tants de la vie de Pasoli­ni sont déjà présents ici.

Il est vrai qu’il arrive au ciné­ma presque par hasard, et rel­a­tive­ment tard dans sa vie, lorsqu’il a 39 ans et qu’il est déjà célèbre. Il s’est tou­jours pen­sé d’abord comme un poète et un écrivain. En France, on le perçoit davan­tage comme un cinéaste, mais en Ital­ie, il est con­nu comme écrivain et polémiste. Nous souhaitions que le pre­mier film mon­tré dans l’exposition soit de lui. Aus­si, le pre­mier extrait n’intervient-il qu’au milieu de l’exposition avec la réal­i­sa­tion d’Accat­tone.

Les films pour lesquels il a col­laboré aux scé­nar­ios fig­urent, eux, sous forme d’images fix­es. Pasoli­ni est entré dans le ciné­ma par la petite porte, le plus sou­vent pour écrire des scènes de dia­logues de pros­ti­tuées ou petits voy­ous. Après son suc­cès lit­téraire immé­di­at, il a très vite été recon­nu par ses pairs et inté­gré au milieu cul­turel. Les cinéastes lui deman­dent alors d’intégrer à leurs films le romanesco, cette langue minori­taire qu’il a décou­verte à tra­vers ses fréquen­ta­tions et qu’on trou­ve dans Ragazzi de Vita, alors que ça ne s’était jamais vu dans la lit­téra­ture ital­i­enne.

La pein­ture est inter­v­enue beau­coup plus tôt dans sa vie. Arrivé à Bologne, il a suivi les cours de Rober­to Longhi.

Nico­la Brar­da : La pein­ture est d’ailleurs présente dans la sec­tion inter­mé­di­aire qui réalise le rêve de Pasoli­ni.

AB : En effet dans un poème, Pasoli­ni évoque les tableaux qui fig­ur­eraient dans sa mai­son idéale. Il ne réalis­era jamais cet espace idéal, mais peut-être n’était-ce pas si impor­tant pour lui. Dans le fond, il préférait peut-être les voitures… Nous avons souhaité les rassem­bler ici dans une sec­tion à la tonal­ité dif­férente du reste de l’espace, que cette salle représente un peu le calme avant la tem­pête.

Le théâtre, lui, fait irrup­tion plus tard. Con­traint à la cham­bre pen­dant un mois en rai­son d’une hémor­ragie d’ul­cère, il écrit d’une traite tout son théâtre, dont Orgie.

NB : Qui sera un échec reten­tis­sant…

AB : Il va alors à Turin mon­ter lui-même Orgie avec l’actrice Lau­ra Bet­ti. Mais la jeunesse lui en veut de ses récentes déc­la­ra­tions selon lesquelles, dans les man­i­fes­ta­tions de mai 68, il se sent plus proche des CRS de con­di­tion mod­este que des étu­di­ants fils de bour­geois. Il se dit « prêt à toute dis­cus­sion tous les soirs » à la fin de la pièce. Au-delà de cet échec, il estime que le théâtre n’est pas pour lui, parce qu’il ne peut pas rester enfer­mé trois semaines sur une scène. Il était évi­dent pour lui qu’après cette expéri­ence, il ne reviendrait jamais au théâtre.

NB : C’est de cette facil­ité à pass­er d’une forme artis­tique à une autre dont par­le Cit­ti lorsqu’il écrit que Pasoli­ni « a emprun­té dif­férents lan­gages artis­tiques mais sans jamais s’en­racin­er ».

AB : Oui, mais cela est même sen­si­ble dans son ciné­ma. Il n’y a pas un style. Entre Accat­tone, la trilo­gie de la vie, Théorème, le style évolue aus­si avec ce qu’il pense de la société à un moment don­né. Lorsqu’il juge que la cul­ture est devenu un objet de con­som­ma­tion, il estime qu’il doit s’ex­clure de cette logique et bas­cule dans un lan­gage aris­to­cra­tique, dif­fi­cile, celui de Porcherie, Théorème. Son époque brechti­enne est finie.

Rome et les voyages

RP : L’exposition mon­tre les dif­férents quartiers de Rome que Pasoli­ni a habités et fréquen­tés. Il sem­ble que les cartes de chaque sec­tion dessi­nent non seule­ment une topogra­phie de l’œuvre de Pasoli­ni mais aus­si une géo­gra­phie sociale.

AB : Bien sûr, on voit bien son par­cours imag­i­naire. Par hasard, il ren­con­tre les sous-pro­lé­taires. Il a ten­dance à pathé­tis­er cette péri­ode où il habitait Ponte d’Avolo. Mon­teverde est un quarti­er sym­pa­thique, nor­mal, où il va s’installer dès qu’il gag­n­era un peu d’argent avec des scé­nar­ios, dans le même immeu­ble que le père de Bernar­do Bertoluc­ci, Attilio.

J’ai filmé la rue d’Accat­tone qui n’a pas changé, qui est restée une rue pop­u­laire. Aucune mai­son n’a été refaite. En revanche, la pop­u­la­tion a changé. Un côté de la rue est devenu petit-bour­geois tan­dis que dans l’autre, les sous-pro­lé­taires ital­iens ont été rem­placés par des Africains et des Asi­a­tiques qui vont tou­jours chercher l’eau à la fontaine, comme on voit dans le film.

J’ai refait sur cer­taines scènes les cadres exacts sur les lieux du tour­nage, ce qui aide à com­pren­dre les choix des cinéastes en s’appuyant ce qu’ils auraient pu faire d’autre. J’ai con­staté, dans la séquence de la mort d’Accattone, que tous les cadres sont rac­cords dans cette scène. Pasoli­ni filme le gazomètre, haut lieu de la cul­ture indus­trielle de la ville, et la rue Franklin. Puis j’ai con­staté qu’il avait changé d’axe pour filmer le corps d’Accattone, ce qui est inco­hérent du point de vue de la géo­gra­phie romaine. En fait, il voulait cer­taine­ment avoir la colline du Tes­tac­cio pour que l’on voit le signe de croix, ce qui devait paraître fou pour les Romains qui con­nais­sent bien cet endroit.

NB : Il y a comme une dis­per­sion dans le par­cours de Pasoli­ni qui se con­cen­tre plus sur la périphérie que sur la ville. Il insiste sou­vent sur son enfance paysanne. Peut-on dire qu’il va chercher la cam­pagne dans la ville, en s’intéressant aux frich­es, aux marges, dans ces bor­gate, terme ital­ien que l’on ne peut pas vrai­ment traduire par ban­lieue ?

AB : Oui, de ce point de vue, il agit à l’inverse de Rosselli­ni. Il ne filme jamais aucun mon­u­ment de Rome. Au lieu du Col­isée, il mon­tre une Rome qui n’avait jamais été filmée. Ceux qui habitaient alors à la périphérie étaient des paysans qui s’étaient rap­prochés de la ville pour faire des petits boulots. Il s’agit d’un reli­quat de l’É­tat fas­ciste qui ne voulait pas que Rome soit rem­plie d’ou­vri­ers et qui impo­sait aux tra­vailleurs qui n’avaient pas de loge­ment à Rome de quit­ter la ville le soir. Ces gens se sont donc instal­lés dans des baraques pour dormir, et aller tra­vailler le lende­main. Les bor­gate sont dans la ville, à Rome. Le Voleur de bicy­clette com­mence dans ce type de zone entre la ville et la cam­pagne dans un immeu­ble sans eau, non rac­cordé à la ville.

Plus tard, il a voulu pren­dre un apparte­ment pour sa mère, nos­tal­gique du Frioul, dans le quarti­er périphérique et mod­erne de l’EUR. Puis il va com­mencer à en avoir assez de Rome, et va entre­pren­dre les grands voy­ages. En Ital­ie, dans un pre­mier, avec la voiture qui sera, durant cette péri­ode, son instru­ment de tra­vail. C’est ain­si qu’il par­court l’I­tal­ie pour Comizi d’Amore, car il veut ren­con­tr­er tous les milieux soci­aux.

NB : Ne sent-on pas chez lui une inquié­tude, une dif­fi­culté à se sta­bilis­er ?

AB : Oui, il com­prend que la petite bour­geoisie est un mod­èle et que ce qu’il a aimé à Rome est en voie de géno­cide – c’est le mot qu’il emploie. J’ai souhaité mon­tr­er que Pasoli­ni avait rai­son sur le devenir de Rome à tra­vers le plan qui mon­tre une rue pleine de bou­tiques inter­na­tionales (Sepho­ra, Nike, Levi’s) et de con­som­ma­teurs, qui ne laisse plus de place aux tra­vailleurs. Il pense d’abord aller en Ital­ie du Sud, car il estime que le Frioul a déjà changé. Il cherche un rap­port à la terre et au sacré qu’il ne pense trou­ver que dans le Sud. C’est alors qu’il part faire ses repérages pour L’É­vangile selon Saint Matthieu en Pales­tine, mais il trou­ve la région trop petite et indus­tri­al­isée. Cela ne cor­re­spond pas à l’idée qu’il se fait de l’Évangile. Il part faire des repérages en voiture et trou­ve tous les lieux du film en une semaine. Il se sent bien en Afrique, dans le Tiers Monde, où il ira après le plus sou­vent pos­si­ble. C’est lorsque le désamour est con­som­mé qu’il com­mence à aller plus loin, en Inde et Afrique, sou­vent avec Alber­to Moravia et Elsa Morante pour com­pagnons de voy­age.

RP : Est-ce que com­mencer l’exposition par un couloir, avant la pre­mière sec­tion, qui évoque le pre­mier voy­age de Pasoli­ni du Frioul jusqu’à Rome est une façon d’évoquer d’emblée l’importance du voy­age dans sa vie ?

AB : Oui, même si l’exposition porte sur Rome, nous avons souhaité évo­quer l’avant Rome par le train qui l’y emmène et une série de pho­togra­phies qui précè­dent son instal­la­tion. On voulait qu’il y ait une ambiance train pour faire com­pren­dre que c’est une nou­velle vie qui com­mence pour lui, même si elle est con­trainte. C’est grâce à ce voy­age for­cé qu’il devient Pasoli­ni.

RP : Au moment des voy­ages en Afrique, le déplace­ment géo­graphique coïn­cide aus­si avec un retour dans le temps avec la plongée dans l’Antiquité, notam­ment avec l’Orestie.

AB : Oui, cela con­stitue une plongée et un refuge dans le mythe. Ensuite, à la fin de sa vie, il déteste Rome, mais l’encercle avec deux maisons, toutes les deux à une heure de Rome. La Tour de Chia est une mai­son isolée, pour écrire, à côté de laque­lle il fait con­stru­ire une mai­son unique­ment pour pein­dre. Il s’agit d’une mai­son mod­erne dont il a fait les plans avec son déco­ra­teur de ciné­ma qui n’était pas archi­tecte. De l’autre côté de Rome, il partage avec Moravia une mai­son dou­ble à Sabo­lia dans laque­lle ils se retrou­vent l’été.

La dernière période

NB : Il est éton­nant de trou­ver des images de Pasoli­ni jouant au foot­ball, ou de la fête de fin de tour­nage de Salò.

AB : Nous voulions lut­ter con­tre l’idée qu’à cette époque, Pasoli­ni était en bout de course. Pét­role et Salò, les deux chantiers de la fin de sa vie, sont très som­bres, ce qui donne l’idée fausse que Pasoli­ni n’avait plus de vital­ité à cette époque-là. Tous ceux qui ont par­ticipé au tour­nage de Salò dis­ent à quel point c’était gai. Il était impor­tant pour nous d’apporter des témoignages que Pasoli­ni n’était pas quelqu’un qui allait à la mort.

Pour Pét­role, il enquête sur ce qui s’est passé dans l’affaire Mat­tei. Il écrit alors qu’il con­naît les noms des respon­s­ables des mas­sacres. Il ne les avait sans doute pas, car sa célébrité même rendait dif­fi­cile une enquête sur un sujet aus­si brûlant, mais cette affir­ma­tion a cer­taine­ment effrayé les coupables.

NB : Il y a pour­tant quelque chose de per­tur­bant dans cette joie asso­ciée à quelque chose de très som­bre.

AB : Oui, parce qu’intellectuellement, il est très déçu par le devenir de l’Italie et de Rome, mais sa vital­ité est tou­jours intacte. Il se bagarre tous les jours, n’est pas du tout en train de lâch­er.

NB : Il tient égale­ment des pro­pos publics très durs à cette péri­ode, en dis­ant que le pou­voir a détru­it Rome.

AB : Oui, il affirme que les jeunes Romains sont des cadavres… c’est quelqu’un qui a tou­jours été en état de vig­i­lance y com­pris à l’égard des choses aux­quelles il savait avoir été favor­able plus tôt. Il n’a jamais été dans le bien-pen­sant quel qu’il soit.

NB : On sent aus­si une grande souf­france et un enfer­me­ment face à des posi­tions inten­ables.

AB : En effet, il finit par exagér­er, le mot est faible. Par devenir un peu para­noïaque. Il dit des choses d’une telle dureté…

On a cher­ché à être très dis­crets en exposant la pho­to la moins représen­ta­tive de la mort. Giuseppe Pelosi, son assas­sin con­tacte fréquem­ment la presse en pré­ten­dant vouloir racon­ter la vérité en échange d’argent. On ne saura prob­a­ble­ment jamais vrai­ment.

Il est retourné en prison après avoir été arrêté avec dix mon­tres Carti­er volées dans le Frioul. Il a été con­damné à sept ans de prison pour ces vols alors qu’il a fait trois ans de prison pour l’assassinat de Pasoli­ni !

Pasolini, personnage public

RP : L’exposition mon­tre bien égale­ment à quel point il était un per­son­nage pub­lic en Ital­ie dont le vis­age, la voix étaient con­nus. Peu de cinéastes ont ce statut aujourd’hui.

AB : J’aime bien le côté inter­ven­tion per­ma­nente dans la presse, à la télé. Il n’arrêtait pas d’aller à la télévi­sion pour dire à quel point elle détru­i­sait l’Italie. Il ne se con­tentait pas d’émettre des juge­ments, mais il allait vrai­ment physique­ment man­i­feste­ment ses idées. Et tous les Ital­iens le con­nais­saient… et le détes­taient à cause de cela. Ils ouvraient le jour­nal et lisaient que Pasoli­ni dis­ait qu’il était du côté de CRS dans les man­i­fs de mai 68. Etc.

L’in­stal­la­tion de Fabio Mau­ri dit beau­coup de choses sur le nar­cis­sisme du per­son­nage. En 1975, cet artiste lui a pro­posé de s’asseoir sur une chaise, dans une galerie à Bologne, pen­dant que l’on pro­je­tait L’Évangile sur son corps.

RP : Qu’est-ce qui reste de Pasoli­ni ? Existe-t-il un véri­ta­ble héritage ?

AB : C’est sans aucun doute Nan­ni Moret­ti qui incar­ne le mieux, aujourd’hui, la dimen­sion poli­tique qu’avait Pasoli­ni. C’est le seul qui soit à peu près à cette place-là. En tout cas, on a voulu que les vis­i­teurs se posent des ques­tions actuelles sur la poli­tique, sur l’Europe, et j’ai l’impression que c’est le cas.