Mamma Roma

Une œuvre romaine

En 1962, un an après ses débuts au ciné­ma avec Accat­tone, Pier Pao­lo Pasoli­ni donne nais­sance au sec­ond opus de son œuvre ciné­matographique : Mam­ma Roma. Les bor­gate, ces «faubourgs» de la ban­lieue de Rome où dans l’après-guerre s’amassent la pop­u­la­tion chas­sée du cen­tre-ville par la poli­tique de grands travaux fas­cistes et les pre­mières vagues d’immigrés venus du sud de l’Italie, en con­stituent, plus que le décor, le véri­ta­ble point focal. Ces aires désolées, où les ves­tiges de la cam­pagne se mêlent à une urban­i­sa­tion des plus pré­caires, for­ment l’extrême marge de la cap­i­tale, espaces en frich­es dont les habi­tants, ostracisés du cen­tre ville, mènent une exis­tence mar­quée par la faim, la délin­quance, la mis­ère, et l’omniprésence de la mort. C’est cet «envers» de Rome et son human­ité archaïque qui con­stitueront l’ancrage poé­tique au sens large de la pro­duc­tion pasolin­i­enne à par­tir de la moitié des années 1950 jusqu’au début des années 1960.

Ain­si, Pasoli­ni pour­suit, tra­vaille, rénove au tra­vers du médi­um ciné­matographique un dis­cours ini­tié plusieurs années aupar­a­vant, en poésie (les Cen­dres de Gram­sci), mais surtout avec ses romans, Les Ragazzi et Une vie vio­lente. Pour l’au­teur, le pas­sage au ciné­ma est un change­ment d’or­dre avant tout tech­nique, qui touche aux moyens per­me­t­tant d’exprimer, de représen­ter un même monde : c’est pré­cisé­ment de cette démarche que son œuvre filmée tire à la fois sa nou­veauté et sa cohérence. D’Accat­tone à Mam­ma Roma, il y a donc, pour repren­dre l’expression de Hervé Jou­bert-Lau­rencin, «con­sol­i­da­tion d’un univers» : les deux œuvres ont en com­mun non seule­ment le référent des bor­gate, mais aus­si et surtout la vision que porte Pasoli­ni sur celles-ci. Toutes deux témoignent de l’immense amour du poète pour ces lieux et ces hommes, dont il perçoit la sacral­ité pro­fonde, en même temps que du regard féroce de celui-ci sur la société ital­i­enne d’après-guerre. Les bor­gate, et l’existence mis­érable, aux allures de fatal­ité trag­ique, qui est le seul lot de ceux qui y vivent, con­stituent à cet égard un véri­ta­ble acte d’accusation. Ain­si, comme Accat­tone, Mam­ma Roma, en nous mon­trant les vaines ten­ta­tives d’une anci­enne pros­ti­tuée pour accéder à la con­di­tion petite-bour­geoise, afin d’offrir un avenir à son fils et de le sous­traire à la cru­auté du monde dans lequel tous deux évolu­ent, se veut le réc­it d’un rachat impos­si­ble.

L’absence de Dieu

L’œuvre débute par un repas de mariage : non pas celui de Mam­ma Roma, mais de son ancien mari et «mac», Carmine. Toute­fois, dans ce mariage qui n’est pas le sien, la plus heureuse est la pro­tag­o­niste, enfin libérée du joug de la pros­ti­tu­tion et prête à com­mencer une nou­velle vie. L’emprunt à Léonard de Vin­ci est certes résol­u­ment sac­rilège, pour cette «cène» mêlant paysans, macs (respec­tive­ment con­vives de la mar­iée et du mari), et trois petits cochons (amenés par Mam­ma Roma dans le restau­rant), mais il n’est pas injus­ti­fié, car c’est une trahi­son qui va se jouer sous les yeux du spec­ta­teur.

Entre la «mère» et les mar­iés débute une joute chan­tée où der­rière chaque «fleur», ouver­ture d’un nou­veau chant, se cache une pique («Fleur d’a­ca­cia», «Fleur de sable», «Fleur de men­the», «Fleur de cit­rouille», pour con­clure avec un élo­quent «Fleur de merde»). Par cet échange néan­moins, c’est surtout un chan­tage mutuel^[1]Analo­gie sur­prenante : le chan­tage et l’accord secret tenu devant des cochons con­stitueront égale­ment un motif clé de Porcherie. et, de ce fait, une ces­sa­tion des hos­til­ités sur fond de statu quo, qui est signé. Mam­ma Roma men­ace Carmine de tout révéler («si je dis tout, je ruine cette com­pag­nie»), avant de lui recom­man­der la pru­dence devant un «inno­cent» («il y a ici un inno­cent, il vaut mieux qu’il ne voie et qu’il n’entende pas») : la mar­iée, sem­ble-t-il au pre­mier abord, mais surtout le fils du cou­ple, qui est présent lui aus­si. Une fois le mariage de Carmine ruiné, c’est-à-dire à peine quelques semaines plus tard, ce dernier sera le seul à être resté en pos­ses­sion d’une vérité com­pro­met­tante, libre dès lors d’exercer pleine­ment son chan­tage et de réduire en pous­sière les aspi­ra­tions de sa pre­mière épouse.

Un martyre paradoxal

Que désire Mam­ma Roma? Lors des retrou­vailles avec son fils Ettore, celle-ci lui expose claire­ment ses pro­jets : revenir tous les deux à Rome pour men­er ensem­ble «une vie de chré­tiens», à savoir dans l’italien courant une vie de gens «comme il faut». Cru­elle ironie : c’est une exis­tence de mar­tyrs qui attend nos deux per­son­nages. Certes, la pro­tag­o­niste triche, par les ambi­tions démesurées qu’elle nour­rit pour son fils et son refus de suiv­re le con­seil du prêtre («repar­tir à zéro»). Mais ce même con­seil a quelque chose de vain dans un monde où pré­cisé­ment la faute n’est jamais effacée, et se révèle inex­pi­able parce qu’omniprésente, rejail­lis­sant sur tous les mem­bres de la com­mu­nauté («à qui la faute?», tel est le ques­tion­nement dés­espéré de Mam­ma Roma dans sa sec­onde déam­bu­la­tion sur le car­refour), un monde où le mal se trans­met d’une généra­tion à l’autre^[2]«Dieu, libère-nous du mal!» s’exclame ironique­ment un pas­sant après avoir enten­du la pros­ti­tuée retrac­er la généalo­gie de Carmine.. Celle qui se moquait du père de l’épouse au début du film en lui deman­dant «tu veux nous appren­dre la Bible ou quoi?» se retrou­ve soudain à s’adresser, seule, à un Dieu qui reste muet devant ses tour­ments, quit­tant la com­mu­nauté païenne et cynique dans laque­lle elle avait jusqu’à ce jour évolué sans par­venir à en trou­ver une autre.

Car si Mam­ma Roma cherche avec acharne­ment à cacher sa faute, le lourd secret dont elle est por­teuse, en amenant le scan­dale, révèle égale­ment le phar­isaïsme de cette société petite-bour­geoise et des gens « respecta­bles » dont elle veut rejoin­dre les rangs. C’est sans doute là que se situe l’indig­na­tion véri­ta­ble d’une œuvre tout entière en réso­nance avec Roma Cit­tà Aper­ta de Rosselli­ni (le choix d’An­na Mag­nani est à cet égard sig­ni­fi­catif) : si le pre­mier film por­tait les espoirs de la résis­tance, offrant l’image d’un catholi­cisme rédemp­teur et com­bat­tant, le sec­ond nous mon­tre un monde vidé de Dieu, où seule sub­siste la damna­tion. Une tran­si­tion bru­tale illus­trée par le paysage du nou­veau quarti­er où s’installe la pro­tag­o­niste : la glo­rieuse coupole de Saint Pierre qui con­clu­ait le film de Rosselli­ni a fait place à «la laide église du régime démoc­rate-chré­tien, vide», pour repren­dre le scé­nario, sym­bole de la trahi­son des idéaux de la résis­tance par le pou­voir (Hervé Jou­bert-Lau­rencin).

Après Accattone

C’est pré­cisé­ment de ce décalage per­pétuel entre les pro­tag­o­nistes et la réal­ité au sein de laque­lle ils évolu­ent que se nour­rit le trag­ique pro­pre aux deux pre­mières œuvres pasolin­i­ennes. En voulant la dépass­er, ils exposent la mis­ère de leur con­di­tion tout en révélant, d’une part, l’inanité des alter­na­tives (devenir petit-bour­geois, comme ce patron de restau­rant que Mam­ma Roma, après l’avoir vu à l’église, fait chanter grâce à l’aide de son amie et «  col­lègue » Bian­cofiore ?), et d’autre part, la bru­tal­ité d’un des­tin qui ne leur octroie aucun répit. Cette frac­ture trag­ique se com­bine dans Mam­ma Roma à un brouil­lage général­isé des rôles, man­i­fes­tant une perte totale de repères et de valeurs. Le trav­es­tisse­ment est partout, depuis les signes les plus badins (le cama­rade d’Et­tore dérobant le cha­peau d’une jeune fille pour le porter quelques sec­on­des) jusqu’aux aspects essen­tiels de la psy­cholo­gie des per­son­nages.

Ain­si, dans son pre­mier échange avec son fils, la mère se mon­tre parée des atouts du père, en col­lant ses cheveux sous son nez pour simuler la mous­tache de Carmine. Elle arrache ensuite la couronne de la mar­iée avant d’en­tamer, en la por­tant, une danse avec le petit Ettore. Ce mariage sym­bol­ique de la mère et du fils est « béni » par le père, qui des­tine son enfant à devenir à son tour « pap­pone », mac. La pros­ti­tu­tion se révèle alors comme l’expression la plus claire d’une inver­sion con­stante des rôles: la mère pos­ses­sive sem­ble offrir de l’argent à son fils par­fois comme «cliente» (ain­si lorsqu’elle vient le «racol­er» au début du film alors qu’il se trou­ve par­mi ses amis – Hervé Jou­bert-Lau­rencin), par­fois comme mère-putain. Cette duplic­ité dans les rap­ports de force par­court l’œuvre tout entière : l’autorité de la mère trahit son absence totale de prise sur son enfant, et sa démarche résolue se mue lors de la scène des retrou­vailles en boite­ment douloureux. Le père, bour­reau de l’in­trigue, man­i­feste en même temps une fragilité infan­tile, reprochant à Mam­ma Roma de l’avoir épousé dans la fleur de sa jeunesse, et de lui avoir ain­si ôté son inno­cence : il endosse alors le rôle du fils, nouant une rela­tion de cama­raderie plutôt que de pater­nité avec Ettore.

Ce dernier, au con­traire, est un jeune ado­les­cent voulant à tout prix se faire pass­er pour un adulte. Seul, dérac­iné, orphe­lin mal­gré la présence de sa mère, ce futur Accat­tone reste un éter­nel enfant que la mal­adie a empêché de grandir, trav­es­tis­sant des lors son immense fragilité der­rière des allures de mau­vais garçon. Par­mi les rares scènes où cette pau­vre créa­ture (pour repren­dre les mots de Mam­ma Roma) quitte son masque fait d’her­métisme et de feinte indif­férence, la plus touchante est sans doute celle où l’on voit Ettore esquiss­er un petit «sketch» clow­nesque devant un groupe de jeunes filles. Dans les mim­iques qu’il effectue, tra­ver­sant les ruines des ther­mes romains, pas­sant d’un arc à l’autre comme s’il s’agissait d’une scène de théâtre, le jeune homme révèle tout le poten­tiel comique, chap­lin­ien plusieurs années avant l’exploitation résolue de cette inspi­ra­tion dans Uccel­lac­ci e Uccelli­ni, de sa démarche de jeune ado­les­cent avançant avec une allure gouaille, engoncé dans une chemise trop grande pour lui.

Dernière touche au tableau, la présence de Bruna, à savoir la jeune fille avec qui Ettore vit son ini­ti­a­tion sex­uelle. Jeune fille plus que disponible : quand Mam­ma Roma demande à son voisin au marché «à qui son fils a mis des cornes», la réponse est élo­quente : « À Rome tout entière ! » Et pour­tant Bruna, si elle est détestée par la mère, l’est peut-être d’autant plus qu’un lien pro­fond les unit : ouverte à tous, elle nous appa­raît tout d’abord en com­pag­nie d’un jeune enfant dont la vie, comme celle d’Et­tore au même âge^[3]C’est à Bruna que celui-ci racon­te avoir frôlé la mort durant la petite enfance., est men­acée par une mal­adie. La sit­u­a­tion de la pro­tag­o­niste est explic­itée ici avec une force iconique rare : Mam­ma Roma, mère de tous inca­pable d’être mère d’un seul, Madone d’un enfant con­damné par sa fragilité à périr devant les coups de l’ex­is­tence.

En ce sens, les sim­i­lar­ités entre Mam­ma Roma et Accat­tone sont frap­pantes. On perçoit net­te­ment dans ce dia­logue entre les deux films la dif­fi­culté inhérente à l’œuvre «sec­onde», celle qui suit l’urgence, la pléni­tude expres­sive, et le car­ac­tère absolu du pre­mier opus.

À cet égard, il y a plus qu’une sim­ple par­en­té entre les deux films, tant au niveau des thé­ma­tiques abor­dées que des choix esthé­tiques de l’auteur : usage d’une lumière exac­er­bée, traite­ment frontal des per­son­nages et des per­spec­tives fidèle à l’inspiration fig­u­ra­tive de Masac­cio, pas­tiche opéré par la jux­ta­po­si­tion d’une réal­ité sor­dide avec le sub­lime du Con­cer­to en do majeur de Vival­di, après la Pas­sion selon Saint Matthieu de Bach qui orches­trait Accat­tone. Des sim­i­lar­ités qui n’échapperont à Pasoli­ni, lequel ira jusqu’à se reprocher ce qu’il con­sid­ère comme un défaut de l’œuvre:

«Mam­ma Roma est l’œuvre où pour la pre­mière fois de ma vie je me suis répété. Je me suis répété, et j’ai com­mis cette erreur, par ingé­nu­ité. Dans la vie il faut être ingénu, mais l’être dans le domaine de l’esthétique est une faute.» (Entre­tiens avec Jean Duflot, Les Dernières Paroles d’un impie)

Con­fes­sion dont la valeur est quelque peu ambiguë quand on sait d’une part à quel point la répéti­tion, le dédou­ble­ment, et les dif­férences émergeant au cœur de ce proces­sus tien­nent une place fon­da­men­tale chez l’auteur. Car Mam­ma Roma vient en un sens met­tre à mal la per­fec­tion et l’achèvement esthé­tique d’Accat­tone, et ce tout d’abord à tra­vers la jux­ta­po­si­tion d’une actrice du niveau d’An­na Mag­nani à un cast entière­ment con­sti­tué de non-pro­fes­sion­nels. La per­for­mance de la Mag­nani met effec­tive­ment en dan­ger la cohérence d’une idée de jeu reposant avant tout sur la présence directe, et sur la mal­adresse inhérente à toute vraie spon­tanéité. Mais ce décalage, s’il échappe aux inten­tions de l’auteur, n’en offre pas moins un con­traste intéres­sant : car la force vitale, l’explosivité et la vir­tu­osité du jeu de l’égérie néo-réal­iste répon­dent aux moues incer­taines d’Et­tore (Ettore Garo­fa­lo), à sa démarche chance­lante, à ses phras­es timides et rauques. Le film rend hom­mage au néo-réal­isme par l’intermédiaire de son incar­na­tion la plus célèbre, tout en tirant prof­it de ses ressources pour inau­gur­er une nou­velle approche de ce réel ital­ien si néces­si­teux d’être représen­té.

Surtout, la dif­férence cen­trale entre Accat­tone et Mam­ma Roma relève du maniement de la caméra et de son rap­port au mou­ve­ment. Tan­dis que la pre­mière œuvre man­i­fes­tait un véri­ta­ble hiératisme de la ligne, représen­té par la marche tran­quille, impas­si­ble et pro­fondé­ment lasse de son pro­tag­o­niste, Mam­ma Roma est tout entier tra­ver­sé par la courbe. Qu’il s’agisse de la foulée impétueuse de son héroïne ou d’Et­tore et ses déam­bu­la­tions incer­taines, des motifs de la danse et de la course, tous deux essen­tiels dans l’œuvre, ou encore des arcs illus­trant sans cesse les pas­sages qui struc­turent cet univers (de l’ancienne à la nou­velle mai­son, en pas­sant par les ruines de l’aqueduc), l’œuvre man­i­feste la vir­u­lence d’un mou­ve­ment vital for­cé d’épouser une courbe redon­dante, cyclique, revenant tou­jours sur elle-même, et sans cesse exposé, s’il prend la tan­gente et tente d’y échap­per, au risque d’une cat­a­stro­phe. Ain­si de ce tan­go effréné où mère et fils chutent, ain­si de la séquence en moto évo­quant l’accident mor­tel d’Ac­cat­tone en fil­igrane, ain­si, enfin, des deux scènes splen­dides où nous voyons Mam­ma Roma quit­ter le trot­toir puis y revenir : le mou­ve­ment fier qui ani­me sa démarche et les courbes sin­ueuses à tra­vers lesquelles il évolue, d’abord por­teurs d’une ivresse bien­heureuse, gron­dant d’énergie, se trans­for­ment ensuite en errance dés­espérée, ver­tig­ineuse, au sein de ce qui a pris l’apparence d’un giron de l’en­fer. Ce sont des des­tins inélucta­bles que Pasoli­ni nous mon­tre, mais peut-être est-ce l’acharnement vital de ces forcenés qui reste le plus pré­cieux à garder en mémoire.