Le Mystère d’Oberwald

Après Pro­fes­sion : reporter, il faut atten­dre cinq ans pour voir un nou­veau film de Michelan­ge­lo Anto­nioni sur les écrans – et il s’agit, en l’occurrence, d’écrans de télévi­sion. Le Mys­tère d’Oberwald, adap­té de L’Aigle à deux têtes de Cocteau, déroute : film en cos­tumes, mélo­drame his­torique, très dia­logué, il sem­ble bien peu « anto­nion­ien ». Il est pour­tant l’occasion, pour Anto­nioni, d’un tra­vail expéri­men­tal sur les pos­si­bil­ités chro­ma­tiques offertes par la vidéo.

Le mystère du Mystère : Antonioni avec Cocteau

Pourquoi adapter L’Aigle à deux têtes, de Cocteau ? « Ce n’est pas un choix, c’est un hasard. On peut aus­si iro­nis­er sur cela, et dire que le “mys­tère” con­siste dans ce pourquoi j’ai fait ce film. »^[1]Michelan­ge­lo Anto­nioni, « Presque une con­fes­sion » (1980), Entre­tien avec Gian­ni Mas­sironi, repris dans Michelan­ge­lo Anto­nioni, Écrits, Paris, édi­tions Images Mod­ernes, 2003, p. 306. En réal­ité, Anto­nioni le fait pour Mon­i­ca Vit­ti, à qui on a pro­posé d’interpréter le per­son­nage de la Reine dans l’adaptation télévisée de la pièce de Cocteau. Mais il le fait aus­si pour lui, pour tourn­er de nou­veau, et parce que le tour­nage en vidéo lui offre un ter­rain encore inex­ploré.

La ren­con­tre avec l’univers de Cocteau n’est pas évi­dente : « Dis­ons que j’ai fait de mon mieux pour atténuer le choc. »^[2]Ibid. Cocteau avait écrite la pièce de théâtre en 1946 pour Jean Marais et Edwige Feuil­lère, et l’avait lui-même adap­tée au ciné­ma en 1948 avec ces mêmes acteurs dans les deux rôles prin­ci­paux : la Reine veuve recluse dans son château avec le por­trait de son époux adoré et le poète anar­chiste chargé de la tuer, qui suc­combe à ses charmes et à son esprit lib­er­taire. Cocteau avait pris pour mod­èle de ce cou­ple l’excentrique Louis II de Bav­ière et sa cou­sine Élis­a­beth d’Autriche – cou­ple mythique déjà inter­prété en 1972 par Hel­mut Berg­er et Romy Schnei­der dans Lud­wig de Vis­con­ti. Et il est vrai que c’est plutôt à Vis­con­ti qu’à Anto­nioni que l’on aurait songé pour une adap­ta­tion de L’Aigle à deux têtes. Aldo Tas­sone fait à ce sujet une remar­que très juste, dis­ant que l’œuvre de Cocteau était aus­si peu per­méable à l’univers anto­nion­ien que celle Camus à l’univers de Vis­con­ti. Lud­wig, écrit-il, reflète le cli­mat de L’Aigle à deux têtes, et Pro­fes­sion : reporter est un Étranger con­tem­po­rain^[3]Aldo Tas­sone, Anto­nioni, Paris, Champs Flam­mar­i­on, 2007, p. 310.. Mais le con­stat qu’il fait d’une œuvre man­quée ne rend pas jus­tice à l’originalité et au charme étrange qui se dégage du Mys­tère d’Oberwald.

Anto­nioni et Toni­no Guer­ra (qui l’accompagne depuis L’Avventura, à l’exception de Pro­fes­sion : reporter) mod­ernisent le drame : ils dépla­cent l’action au début du XXe siè­cle et épurent les dia­logues et les élé­ments de mise en scène de l’emphase qui se trou­vait chez Cocteau. Le rythme est ralen­ti, le jeu des acteurs est délesté de tout pathos, au point d’aller vers un cer­tain hiératisme. Le mélo­drame est tiré vers une sorte d’épure nar­ra­tive et de styl­i­sa­tion formelle, que l’on peut trou­ver mal­adroite – le spec­ta­teur reste à dis­tance du drame qui se joue – mais qui déplace en réal­ité l’histoire sur un plan onirique.

La couleur des sentiments

L’une des raisons qui pousse Anto­nioni à tourn­er ce film, c’est pré­cisé­ment qu’il s’agit d’un télé­film. Il n’est pas le pre­mier à s’intéresser à la télé : depuis le début des années soix­ante, Rosselli­ni en a fait son moyen d’expression priv­ilégié dans un souci péd­a­gogique. Ce qui attire Anto­nioni est très dif­férent : il y voit un lab­o­ra­toire, la pos­si­bil­ité d’expérimentations formelles, et notam­ment d’un tra­vail pic­tur­al impos­si­ble au ciné­ma. Ce n’est qu’en 1964 que le réal­isa­teur avait tourné son pre­mier film en couleurs : Le Désert rouge, à pro­pos duquel il dis­ait vouloir pein­dre la pel­licule comme une toile, et « met­tre à prof­it les moin­dres ressources nar­ra­tives de la couleur, de telle façon que celle-ci soit en har­monie avec l’esprit de chaque scène et de chaque séquence. »^[4]« Intro­duc­tion à Il Deser­to Rosso (1964) », pro­pos recueil­lis par François Mau­rin pour L’Humanité dimanche, 23 sep­tem­bre 1964, repris dans Michelan­ge­lo Anto­nioni, Écrits, op.cit., p. 249. Dans Le Mys­tère d’Oberwald, Anto­nioni, aidé de Luciano Tovoli, va plus loin : les couleurs sont liées aux sen­ti­ments des per­son­nages, s’attachent lit­térale­ment à eux – ain­si, le halo vio­let qui suit partout l’abominable comte Föhn –, ou évolu­ent dans une même scène au rythme de leurs pas­sions. Anto­nioni tra­vaille donc en vidéo, face à une con­sole qui lui per­met de mod­i­fi­er en direct, au tour­nage, les couleurs de l’image ou d’une par­tie de l’image. Ce jeu des couleurs fait du Mys­tère d’Oberwald un film féérique, ou fab­uleux, et la naïveté des asso­ci­a­tions chro­ma­tiques con­tribue autant que le réc­it à tir­er l’histoire vers le con­te.

L’archaïque et le moderne

Il est vrai que le report sur pel­licule n’est pas entière­ment sat­is­faisant : pour­tant, pro­jeté sur grand écran, le film y gagne une beauté par­ti­c­ulière, celle pré­cisé­ment des films muets dont l’étrangeté – et la poésie – vient autant de la spé­ci­ficité de leur lan­gage que du pas­sage du temps sur la pel­licule même. Dans le bonus du DVD, Aurore Renaut fait juste­ment le lien avec les pel­licules tein­tées du ciné­ma muet. Or, par le tra­vail sur l’image qu’il effectue, Anto­nioni donne corps à l’un des motifs du réc­it de Cocteau, qui est, pré­cisé­ment, l’image, en tant que lieu ambiva­lent de présence et d’absence, de vie et de mort. Toute la pre­mière séquence situe l’histoire dans un univers goth­ique – le château, la nuit, les éclairs, et la chas­se dans l’obscurité du sous-bois, qui évoque à la fois Les Chas­s­es du comte Zaroff (c’est un homme que l’on traque) et Nos­fer­atu (par l’importance du bes­ti­aire). Or le jeu de la couleur verte sur les images som­bres, battues par la pluie et le vent, donne une dimen­sion spec­trale à ces images, et a for­tiori à la proie à peine vis­i­ble. Sébastien parvient à échap­per à la police, et pénètre dans la cham­bre de la reine, qu’il est venu tuer. La sur­déter­mi­na­tion des images pen­dant toute cette séquence (la carte de la Mort que la reine tire ; le por­trait du roi défunt, dont Sébastien qui en est le sosie, sem­ble être le spec­tre revenant), la dialec­tique de l’absence et de la présence, de la mort et de la vie (la reine, qui n’existe longtemps que dans le hors-champ et n’apparaît que voilée de noir, est une morte-vivante dans ce château qu’elle sem­ble avoir choisi pour tombe ; le roi, décédé, est omniprésent par la chaise vide qui est la sienne à table et par le por­trait qui le fig­ure), le jeu du miroir et du dou­ble (la reine et l’anarchiste sont pré­cisé­ment conçus en miroir, cha­cun étant – mal­gré les apparences – le reflet de l’autre) plon­gent le film dans une atmo­sphère fan­tas­tique. Ce ne sont pas seule­ment le réc­it et la mise en scène qui font des per­son­nages des fan­tômes, mais aus­si les expéri­men­tions du tour­nage vidéo et le trans­fert sur pel­licule. Jean-Louis Leu­trat a bien mon­tré en quoi le fan­tas­tique au ciné­ma a par­tie liée avec le fan­tas­tique du ciné­ma, c’est-à-dire avec la nature elle-même fan­tas­tique – fan­toma­tique – de l’image ciné­matographique. Out­re le tra­vail expéri­men­tal sur la couleur, Anto­nioni recourt à divers trucages pour faire appa­raître ou dis­paraître des per­son­nages, les dédou­bler, trucages qui ramè­nent eux aus­si au ciné­ma des orig­ines. « Les his­to­riens de l’art et de la lit­téra­ture, écrit Gior­gio Agam­ben, savent qu’il y a entre l’archaïque et le mod­erne un ren­dez-vous secret, non seule­ment parce que les formes les plus archaïques sem­blent exercer sur le présent une fas­ci­na­tion par­ti­c­ulière, mais surtout parce que la clé du mod­erne est cachée dans l’immémorial et le préhis­torique. »^[5]Gior­gio Agam­ben, Qu’est-ce que le con­tem­po­rain ?, Paris, Éd. Pay­ot et Rivages, 2008, p. 34–35.

Une réception en dents de scie

Le film est accom­pa­g­né d’un com­men­taire très éclairant d’Aurore Renaut, spé­cial­iste du ciné­ma ital­ien, qui étudie pré­cisé­ment le tra­vail d’adaptation par Anto­nioni de l’œuvre de Cocteau. Elle met aus­si en évi­dence les para­dox­es de l’accueil fait au film. Étrange­ment, dit-elle, on a reproché à Anto­nioni de fer­mer les yeux sur l’actualité ital­i­enne de l’époque – le ter­ror­isme d’extrême-droite et d’extrême-gauche, alors que les mots d’anarchisme, ter­ror­isme, atten­tat, sont des leit­mo­tive du film. Plus que les mots, d’ailleurs, les jeux d’alliance, de manip­u­la­tions, de chan­tage, de straté­gies politi­ci­ennes – avec, au cœur de tout cela, le per­son­nage du chef de la police, le comte Föhn (Pao­lo Bona­cel­li) – ne cessent de faire signe vers l’actualité. De manière plus générale, le film, pro­jeté à Venise en sep­tem­bre 1980, sur­prend, embar­rasse même. Pour­tant, le film n’est pas un « mys­tère » com­plet dans l’œuvre d’Antonioni, dont le goût pour les expéri­men­ta­tions plas­tiques trou­ve dans les années 1980 une nou­velle forme d’expression, avec les Mon­tagnes enchan­tées, minus­cules aquarelles qu’il peignait, puis pho­tographi­ait, et agran­dis­sait par­fois démesuré­ment pour en tir­er des œuvres aus­si belles qu’énigmatiques.