Femmes entre elles

Con­traire­ment à un auteur comme Alber­to Moravia, Pavese n’a que très peu attiré l’attention des scé­nar­istes et cinéastes : Danièle Huil­let et Jean-Marie Straub sont sans doute ceux qui ont le plus dia­logué avec l’écrivain, avec De la nuée à la résis­tance en 1978, Ces ren­con­tres avec eux en 2006 et Le Genou d’Artémide en 2008. En 1955, après Chronique d’un amour, Les Vain­cus et La Dame sans camélias, Anto­nioni s’inspire d’une de ces nou­velles pour réalis­er son qua­trième long métrage : Femmes entre elles, Lion d’ar­gent au Fes­ti­val de Venise en 1955.

Le métier de vivre

Dans un entre­tien avec Liet­ta Tornabuoni en 1978, Anto­nioni dit à pro­pos de son adap­ta­tion de la nou­velle de Pavese : « Tra Donne Sole, le réc­it de Pavese dont j’ai tiré Le Amiche, était mag­nifique, et je ne lui ai pas du tout été fidèle. »^[1]« Le ciné­ma et moi, les femmes et moi », Cor­riere del­la Sera, 12 févri­er 1978, repris dans Michelan­ge­lo Anto­nioni, Écrits, Paris, Édi­tions Images Mod­ernes, 2003, p. 118. Tra Donne Sole – lit­térale­ment « Entre femmes seules » – paraît qua­tre ans après la fin de la guerre, en 1949, dans le recueil Le Bel Été. Un an plus tard, l’écrivain se sui­cide, lais­sant ces derniers mots sur son jour­nal intime – qu’il a lui-même inti­t­ulé Le Méti­er de vivre – « Tout cela me dégoûte. Pas de paroles. Un geste. Je n’écrirai plus. » Anto­nioni partage dans une cer­taine mesure le pes­simisme exis­ten­tial­iste de Pavese, et le thème du sui­cide, qui ouvre la nou­velle qu’il choisit d’adapter, est au cœur de toute son œuvre, depuis son pre­mier long métrage en 1950, Chronique d’un amour. Juste avant Entre femmes seules, en 1953, il avait par­ticipé, aux côtés de Car­lo Liz­zani, Alber­to Lat­u­a­da, Dino Risi, Fed­eri­co Felli­ni et Francesco Masel­li, au film-enquête de Cesare Zavat­ti­ni, L’Amour à la ville. Or l’épisode anto­nion­ien de ce film, qui devait être le pre­mier numéro d’une revue ciné­matographique filmée, est une enquête sur le sui­cide, dans laque­lle le cinéaste inter­roge cinq jeunes filles ayant ten­té de met­tre fin à leurs jours et pro­pose des recon­sti­tu­tions de leur geste. Son film suiv­ant, Le Cri, se ter­mine par le sui­cide d’Aldo. Puis il y aura la dis­pari­tion mys­térieuse d’Anna dans L’Avventura, Giu­liana dans Le Désert rouge, la Reine dans Le Mys­tère d’Oberwald, et d’infinies vari­a­tions sur le thème de la dif­fi­culté de vivre, l’effacement de soi, la dis­pari­tion, l’éclipse.

On a fait d’Antonioni le cinéaste de l’incommunicabilité et de la moder­nité : il est en tout cas l’un des plus fins ana­lystes des rela­tions humaines et des mobiles qui met­tent les êtres en mou­ve­ment, les uns (tout) con­tre les autres. L’histoire de Femmes entre elles – du livre comme du film – se déroule à Turin, où Clelia (Eleono­ra Rossi Dra­go) vient ouvrir une suc­cur­sale d’un mag­a­sin de mode romain. Turin est sa ville natale, mais ce retour sur les lieux de l’enfance com­mence par un trag­ique événe­ment : le soir où elle arrive à l’hôtel, sa voi­sine de cham­bre tente de met­tre fin à ses jours. Clelia se trou­ve alors emportée dans le tour­bil­lon mondain de la petite société bour­geoise à laque­lle appar­tient la jeune femme, Roset­ta. Gravi­tent dans cet univers clos un petit groupe d’« amies » – Le Amiche est le titre orig­i­nal du film d’Antonioni : Mariel­la, Nene (Valenti­na Cortese), Roset­ta (Madeleine Fis­ch­er) et Mom­i­na (Yvonne Furneaux), bour­geoise mar­iée mais séparée, cynique et oisive, qui tire les ficelles de tout ce petit monde pour diver­tir son ennui. Et des hommes : Loren­zo (Gabriele Ferzetti), Car­lo (Ettore Mani), Tony, Cesare (Fran­co Fab­rizi, un des vitel­loni de Felli­ni). Les con­fig­u­ra­tions mou­vantes de ces astres qui ne sont pas tous dupes de leur éclat et ten­tent de mas­quer la van­ité de leur exis­tence et de leur être. « Le mobile amoureux du sui­cide, écrit Anto­nioni, n’est que la goutte d’eau qui fait débor­der le vase d’un ennui de vivre, d’une impos­si­bil­ité d’établir un lien avec la vie, qui sont les motifs de Pavese. »^[2]« Fidél­ité à Pavese », Cin­e­ma Nuo­vo, n°76, févri­er 1956, repris dans Michelan­ge­lo Anto­nioni, Écrits, Ibid., p. 209.

Le « néoréalisme intérieur »

Adap­tant la nou­velle de Pavese six ans après sa pub­li­ca­tion, Anto­nioni déplace l’histoire de 1949 à 1955, dans une Ital­ie qui n’est plus celle des ruines de l’après-guerre et du néoréal­isme. « Il m’apparut plus intéres­sant, après que le ciné­ma ital­ien eut analysé les per­son­nages dans leur rap­port à la société, de retourn­er le néoréal­isme vers l’intérieur des indi­vidus. Or la bour­geoisie était pour moi une obses­sion cul­turelle : je me demandais pourquoi la bour­geoisie ital­i­enne n’avait jamais été à la hau­teur, et si l’avenir serait dif­férent^[3]« Le ciné­ma et moi, les femmes et moi », art. cit., p. 115–116.. » L’univers qui avait été celui du néoréal­isme n’apparaît plus dans le film que comme un hors-champ ren­du vis­i­ble le temps d’une courte échap­pée de Clelia dans le quarti­er de son enfance : une cour d’immeubles pop­u­laires, à mille lieues des rich­es habi­ta­tions de ses nou­velles « amies » et de leurs excur­sions à la mer. Le drame de Clelia est qu’elle éprou­ve envers cha­cun de ces deux univers her­mé­tiques un mélange d’attirance et de répul­sion. Elle est par­v­enue, par le tra­vail, à s’extraire de son milieu d’origine, et est d’abord attirée par la bour­geoisie turi­noise comme le papil­lon par la lumière : mais elle s’y brûle vite les ailes, décou­vrant que les rela­tions au sein du groupes d’amies sont faites de soli­tude de cru­auté, de super­fi­cial­ité. Le film s’ouvre sur l’arrivée de Clelia et le sui­cide man­qué de Roset­ta, il se ter­mine sur le sui­cide réus­si de Roset­ta et le départ de Clelia. Mais si Roset­ta et Clelia sont les seules à fuir ce monde, elles ne sont pas les seules à être con­scientes de de sa van­ité : Anto­nioni des­sine des per­son­nages com­plex­es, aus­si lucides que lâch­es, s’agitant en vain, en mou­ve­ment per­pétuel dans un espace clos.

Cinéma architectural

« Lorsqu’une his­toire se détache des mots qui l’exprime, et qui en font un réc­it accom­pli d’un point de vue artis­tique, que reste-t-il ? Il reste l’équivalent d’un fait divers lu dans un jour­nal, du réc­it d’un ami, d’un événe­ment auquel nous avons eu l’occasion d’assister, d’un fruit de notre imag­i­na­tion. Voilà le nou­veau point de départ. Il s’agit ensuite de dérouler, de mod­el­er, d’articuler la matière rede­v­enue brute dans un autre lan­gage, avec toutes les con­séquences que cela com­porte. À ce stade, le texte orig­i­nal peut même devenir une entrave. » De l’adaptation par Anto­nioni de la nou­velle de Pavese (nou­velle racon­tée à la pre­mière per­son­ne), évo­quons un point, seule­ment. Le lan­gage d’Antonioni, c’est l’espace, la mise en espace, et donc la mise en scène. Ain­si du mag­a­sin que Clelia est chargée d’ouvrir à Turin : encore en travaux lorsqu’elle arrive, les murs blancs, ouvert de toutes parts, ouvert à tous les pos­si­bles, à toutes les cir­cu­la­tions, il est, dans la sec­onde par­tie du film, un lieu achevé, un espace de représen­ta­tion où déam­bu­lent les man­nequins parées de rich­es atours. C’est juste­ment là que Clelia explose à la fin du film, envoy­ant à la fig­ure de Mom­i­na ses qua­tre vérités, risquant par là-même de per­dre sa place. La longue scène de l’excursion à la mer – déplacée, ampli­fiée et trans­for­mée par Anto­nioni et ses coscé­nar­istes Suso Cec­chi d’Amico et Alba de Cés­pedes – est un chef d’œuvre de mise en scène des rap­ports de groupes, les ten­sions s’inscrivant dans l’espace par les rap­ports de masse dans l’image, les con­trastes du noir et blanc (la pho­togra­phie est de Gian­ni Di Venan­zo), les choix des cadrages, les mou­ve­ments de caméras, le mon­tage.

Le pre­mier plan matéri­alise la struc­ture du groupe féminin, réu­ni sur une ter­rasse panoramique de mar­bre blanc, surélevée : les femmes y sont à la fois décon­nec­tées les unes des autres et enfer­mées ensem­ble par la géométrie rec­tan­gu­laire du lieu, son isole­ment chro­ma­tique, et les bar­rières qui le délim­i­tent. Ain­si filmées dans un plan large, en plongée, les femmes sont presque anonymes, inter­change­ables, et sem­blent des pio­ns sur une scène coupée du monde. La sen­si­bil­ité archi­tec­turale et pic­turale d’Antonioni est ici au ser­vice de la mise en scène des rap­ports de groupe et de la nature des con­flits qui en ani­me les mem­bres. La dialec­tique entre la soli­tude – revendiquée, c’est-à-dire l’indépendance, ou subie – et le besoin du regard des autres trou­ve son répon­dant dans l’importance des sup­ports de représen­ta­tions dans le film, depuis le por­trait que Loren­zo fait de Roset­ta et qui déclenche l’amour mal­heureux de la jeune femme – « Tu peignais mon vis­age, et c’était comme si tu me cares­sais », lui avoue-t-elle plus tard – jusqu’au défilé de mode qui donne envie à Mariel­la de se mari­er, pour porter une belle robe, en pas­sant par le tableau des trois jeunes filles qui se trou­ve der­rière Clelia, Mom­i­na et Nene, dans la scène qui scelle leur ami­tié.

Plus loin, la fenêtre der­rière laque­lle s’embrassent Mom­i­na et Cesare fonc­tionne comme un écran de ciné­ma.

Le DVD édité par Carlotta

Le lab­o­ra­toire L’Immagine Ritrova­ta (« L’image retrou­vée ») de la ciné­math­èque de Bologne mon­tre de nou­veau son excel­lence avec cette restau­ra­tion du qua­trième long métrage d’Antonioni. Le DVD édité par Car­lot­ta pro­pose en out­re deux bonus : la bande-annonce d’époque, et un riche com­men­taire du film par Aurore Renaut, spé­cial­iste du ciné­ma ital­ien : l’auteur situe le film dans son rap­port avec l’œuvre de Cesare Pavese et avec le ciné­ma ital­ien antérieur – le néoréal­isme, dans son con­texte géo­graphique – la ville de Turin, et pro­pose une belle analyse des jeux rela­tion­nels – et cru­els – qui met­tent en mou­ve­ment toute cette petite société oisive, en s’appuyant avec pré­ci­sion sur des scènes du film. Elle ouvre pour finir sur la fil­mo­gra­phie postérieure d’Antonioni, con­tin­uelle inves­ti­ga­tion sur les mécan­ismes de l’âme humaine.