Deux ans après son prix de la mise en scène pour Dri­ve, Nico­las Wind­ing Refn revient en com­péti­tion can­noise. Tou­jours avec Ryan Gosling, Only God For­gives se présente au pre­mier abord comme un revenge movie sur le sol thaï­landais, com­posé en grande par­tie d’ef­fu­sions de vio­lence et de moments de stase fan­tas­ma­tique. Et entre les deux, pas grand-chose, tant l’aspi­ra­tion for­mal­iste et bru­tale du cinéaste danois vient, tel un trou noir, tout engloutir.

Il appa­raît telle­ment aisé de rejeter tout un film en bloc, sur le pré­sup­posé que celui qui en est l’au­teur n’a d’autre but que d’im­pres­sion­ner, d’assén­er un geste ciné­matographique autori­taire au spec­ta­teur, qu’il con­vient d’abor­der avec pru­dence cet Only God For­gives. Car le film présente tous les signes du film à pré­ten­tion auteuriste – dans le cas présent, en affichant osten­si­ble­ment une inten­tion de sur­pass­er un pos­tu­lat min­i­mal­iste qui n’évoluera pas d’un iota. Une fois les bases du réc­it posées, c’est surtout du point de vue de la mise en scène que Wind­ing Refn entend men­er son tour de force. Tirant un par­ti max­i­mal des décors et de la lumière (des intérieurs ouatés de Bangkok à ses rues parsemées de teintes flu­o­res­centes la nuit), le film se joue des espaces en pous­sant son réc­it vers une forme d’ab­strac­tion trouée de giclées de vio­lence. Tout comme Le Guer­ri­er silen­cieux ne pou­vait être un sim­ple film de vikings, Only God For­gives n’est pas un véri­ta­ble réc­it de vengeance – plutôt un renon­ce­ment pro­gres­sif –, ni un long métrage hon­o­rant les codes du film de genre asi­a­tique, car les pré­ten­tions du cinéaste danois se trou­vent ailleurs, en un con­tre-pied qui se voudrait dépasse­ment des hori­zons ciné­matographiques con­nus.

Ain­si, Only God For­gives appa­raî­tra plus comme la descrip­tion inter­mit­tente de l’e­space men­tal du per­son­nage de Julian (Ryan Gosling), jeune homme taiseux et dés­in­car­né, qui traîne ses guêtres entre son club de boxe et un bar de pros­ti­tuées. À la mort de son frère, vio­lem­ment assas­s­iné après avoir mas­sacré une fille de joie, leur mère (Kristin Scott Thomas) débar­que à Bangkok avec la ferme idée de réclamer vengeance. L’ob­jet de cette vengeance est un polici­er aux méth­odes bar­bares (Vithaya Pan­sringarm), qui découpe du mem­bre à tout-va à l’aide de son katana, et con­stitue un obsta­cle très vite perçu comme insub­mersible. Ce n’est donc pas l’exé­cu­tion d’un plan qui importe ici, mais plutôt la con­sti­tu­tion d’un tri­an­gle de per­son­nages représen­tant des pans dif­férents de vio­lence (sourde, ver­bale, tran­chante), et soumis à une diégèse qui alterne et com­bine cha­cun de ces trois aspects.

Au déroule­ment du réc­it, Wind­ing Refn préfère – et ce n’est pas nou­veau – l’usage per­sis­tant de la sym­bol­ique. C’est ain­si que la caméra arpente avec minu­tie une foule de couloirs et d’in­térieurs con­finés sur fond de musique grave (on pense à Lost High­way) pour dépein­dre l’en­fer­me­ment mutique du per­son­nage de Julian. Le mutisme devient d’ailleurs, film après film, une con­stante con­fort­able et ron­flante chez le cinéaste danois, qui ne ren­voie plus qu’à une con­cep­tion creuse du sérieux et de l’aso­cia­bil­ité. La pul­sion inces­tueuse est égale­ment à l’hon­neur, grâce à un mon­tage des plus fins représen­tant alter­na­tive­ment une scène de touche-pipi avec une pros­ti­tuée et des plans de la mère de Julian fumant lan­goureuse­ment une cig­a­rette. Inutile de dress­er une liste exhaus­tive de tous ces élé­ments car l’essen­tiel est là : s’il réus­sit par­fois quelques tours de passe-passe, Wind­ing Refn ne dépasse jamais le stade de l’idée, une idée qui ne serait incar­née que par des effets de mise en scène, des dis­posi­tifs. Il serait trop impur de chercher à l’an­cr­er dans des per­son­nages réduits à des fonc­tion­nal­ités ou des sit­u­a­tions qui ne sont que des pré­textes à pro­duire de la chair à pâté.

Cette mise à dis­tance pour­rait pour­tant être recev­able si seule­ment Wind­ing Refn n’avait pas des manières de petit maître d’é­cole, dis­tribuant les sévices cor­porels comme autant de puni­tions au spec­ta­teur, qui n’a plus qu’à ten­dre les doigts pour recevoir son coup de règle. La vacuité des enjeux dra­ma­tiques est ain­si rem­placée par un recours obses­sion­nel – et ce n’est pas nou­veau non plus – à la vio­lence. Elle con­stitue ici un régime de ter­reur qui refait cyclique­ment sur­face, et main­tient arti­fi­cielle­ment la ten­sion chez le spec­ta­teur. De ce point de vue, Only God For­gives pousse le bou­chon encore un peu plus loin. Alors qu’elles atteignent leur « apogée », cer­taines scènes de vio­lence sont ain­si inter­rompues par un instant de sus­pen­sion du mon­tage, dont on ne peut décider s’il représente le début d’une nou­velle scène (générale­ment, c’est le cas) ou une sim­ple stase avant que l’ac­tion ne reprenne. Le spec­ta­teur est donc main­tenu dans une incer­ti­tude, celle de savoir si on lui a bien épargné la vision d’un énième bras coupé, ou si le couperet n’a été retenu que pour mieux retomber par sur­prise. Cette volon­té de tenir le spec­ta­teur pétri­fié sur son siège, Wind­ing Refn l’ap­plique aus­si au per­son­nage sta­tique et inex­pres­sif de Julian. Et accom­plit jusqu’au bout son fan­tasme de statu­fi­ca­tion : lors du com­bat final, où l’on voit le sex-sym­bol Ryan Gosling se pren­dre une méchante raclée, le mon­tage insiste sur une stat­ue qui les observe, impas­si­ble. Que l’in­ten­tion qui se cache der­rière soit celle d’ériger des icônes ou de faire tomber des idol­es, cela révèle finale­ment le même désir hau­tain de supéri­or­ité.