Avant d’évo­quer dans son entièreté la série de Nico­las Wind­ing Refn à la ren­trée prochaine, revenons d’abord sur les deux pre­miers épisodes, inti­t­ulés The Dev­il et The Lovers.

Too Old to Die Young s’ou­vre sur un panoramique par­tant d’une fresque murale pour con­verg­er vers deux policiers adossés sur le capot de leur voiture. Plus loin, de l’autre côté de la route, un homme se tient au volant de la sienne, impas­si­ble et dans l’ombre. Le titre de la série appa­raît ensuite lorsque les deux officiers, Mar­tin et Lar­ry, errent dans Los Ange­les au volant de leur véhicule. Durant cette séquence, la mise au point réduit l’espace urbain à un enchevêtrement de tâch­es lumineuses floutées par la longue focale : les deux hommes ne regar­dent pas encore le monde et le tra­versent en voiture sans y faire atten­tion. Après ces quelques plans de con­duite, suivi du rack­et d’une con­duc­trice inno­cente, Lar­ry s’éloigne seul de la voiture pour répon­dre à Aman­da, sa maîtresse, et se pren­dre en pho­to. C’est à ce moment que l’homme qui se tenait dans l’ombre au début de l’épisode resur­git après s’être garé devant une fresque murale pour exé­cuter le polici­er isolé (images ci-dessous). Mar­tin, qui se rend compte de la sit­u­a­tion trop tard, ne peut rien faire pour l’en empêch­er. Dans une série de plans qui don­nent, pour la pre­mière fois, un aperçu pré­cis des lieux, Lar­ry meurt et le tueur s’enfuit. C’est à par­tir de ce meurtre, qui joue le rôle de bas­cule, que Mar­tin doit repenser sa manière d’ap­préhen­der et d’oc­cu­per l’e­space. Il ne s’agit plus d’observer briève­ment la ville ni de se laiss­er porter par son véhicule sans même la regarder, mais de chercher à com­pren­dre ce qu’elle dis­simule, pour voir l’envers du décor. Mar­tin va ain­si crois­er celles et ceux qui émer­gent de l’ombre de Los Ange­les (Jesus au début de l’épisode, une cible qu’il doit assas­sin­er à la fin) et pren­dre peu à peu con­science de ce que les images ren­fer­ment.

Poser

Ces images, pho­tographiques et pic­turales, sont partout dans la série et vien­nent fig­ur­er la psy­ché des per­son­nages, mais aus­si leur passé et leur devenir. Les œuvres exposées chez le père de Janey à Los Ange­les révè­lent sa folie – offrant l’une des rares si ce n’est la seule scène comique de ces deux pre­miers épisodes (image ci-dessous). Au Mex­ique, le por­trait de Mag­dale­na, la mère défunte de Jesus, tient égale­ment une place cen­trale dans la demeure famil­iale, tan­dis que le jeune homme visu­alise plusieurs fois l’image fan­tas­mée et sen­suelle de sa mère qui se dédou­ble face à plusieurs miroirs (images ci-dessous)[1]. Enfin Dami­an, gang­ster mutique et menaçant, donne à Mar­tin la pho­to d’un homme à abat­tre, déchirée de la page d’un jour­nal. Pro­longe­ment con­tem­po­rain de ces por­traits et de ces images-sou­venirs, le self­ie fait quant à lui office d’an­non­ci­a­tion macabre. Au début de l’épisode 1, Lar­ry reçoit un nude d’Amanda, pris à l’aide d’un miroir dans une salle de bain. Plus tard, Lar­ry lui répond en se prenant en pho­to juste avant de mourir. Cette pho­to du meurtre, d’abord pré­cieuse­ment gardée par Mar­tin, est ensuite mon­trée à Dami­an qui s’empresse de nav­iguer dans le télé­phone de Lar­ry pour regarder les autres pho­tos dénudées d’Amanda. Dans les deux cas, les per­son­nages posent face à un objec­tif avant d’être rat­trapé par la mort ou la vio­lence. Jesus vengera ain­si le décès de sa mère en tuant Lar­ry, dont le por­trait sera présen­té à l’entrée d’une soirée organ­isée en sa mémoire, et Aman­da fini­ra vio­lem­ment tor­turée – menot­tée à côté d’un miroir – par les hommes de Dami­an. Ces auto­por­traits pho­tographiques devi­en­nent ici les images résidu­elles des vic­times de cette ville où les images se dédou­blent et appor­tent la mort. Le self­ie que lui envoie la petite amie de Mar­tin à la fin du pre­mier épisode laisse alors présager le pire : en se prenant en pho­to pour actu­alis­er le sou­venir que Mar­tin a de son vis­age juvénile, elle se pré­pare déjà à quit­ter le monde des vivants.

Cette omniprésence de l’image pic­turale ou pho­tographique se retrou­ve dans la fix­ité des fig­ures, qui pren­nent la pose à chaque plan. Dans le pre­mier épisode, Mar­tin vient par exem­ple se posi­tion­ner juste devant un dra­peau améri­cain quand, dans l’épisode 2, un polici­er s’as­soit à son bureau où un halo lumineux se reflète sur un dra­peau mex­i­cain et forme une auréole der­rière sa tête. Avec cette série mar­quée par la pose et les images, Refn met en scène des tableaux vivants dont la com­po­si­tion révèle ce que les per­son­nages ne dis­ent pas ouverte­ment, refusent de voir ou bien dis­simu­lent au regard des autres. Dans le même temps, les espaces de ces deux pre­miers épisodes restent impéné­tra­bles, cachant tou­jours quelque chose, tan­dis que les rôles des dif­férents pro­tag­o­nistes se clar­i­fient à mesure que le réc­it se déploie.

Se retourner

Cette mise en rela­tion de l’endroit et de l’envers d’un lieu per­met à Mar­tin et à Jesus de quit­ter leur posi­tion ini­tiale pour pass­er de l’autre côté. À la fin de l’épisode 1, le pre­mier, con­traint d’exécuter une pre­mière cible pour Dami­an, observe la façade d’un garage depuis sa voiture (l’endroit) puis en explore les méan­dres (l’envers) pour abat­tre froide­ment sa cible. Mar­tin avance désor­mais dans l’ombre, loin des gyrophares et des lumières de la ville. La tra­jec­toire opposée de Jesus, dans la dernière séquence de l’épisode 2, occa­sionne quant à elle le retourne­ment le plus mar­quant de ces trois pre­mières heures de haute volée. On y voit un groupe de policiers menot­tés for­mer une ligne droite. Jesus, en con­trechamp et dans le flou, sem­ble d’abord hésiter. Il avance ensuite, l’arme à la main, pen­dant qu’un trav­el­ling de gauche à droite mon­tre l’assassinat des policiers. Alors que le per­son­nage devrait en toute logique se déplac­er dans le sens opposé au trav­el­ling (puisqu’il s’agit d’un con­trechamp), son image est inver­sée et il avance dans le même sens, de la gauche vers la droite de l’écran (images ci-dessous). Avant de tuer le chef de la police locale, le dernier de la ligne, l’image de Jesus se retourne dans le bon sens. Son buste n’est plus dirigé vers la droite mais vers la gauche, et la mise au point passe de son arme à son vis­age (image en cou­ver­ture de ce texte). Si dans le pre­mier épisode, Mar­tin com­mence à voir et à explor­er le monde et son envers, comme ce miroir dans lequel est reflété le corps mutilé d’A­man­da, Jesus quitte ici les recoins et l’envers du décor pour inve­stir le devant de la scène[2].

Notes

Notes
↑1 Nico­las Wind­ing Refn reprend ici l’image dédou­blée de Blake Live­ly dans Guc­ci by Refn ou de Jesse dans The Neon Demon
↑2 En amont de cette trans­for­ma­tion, Miguel avait recou­vert Jesus de cocaïne dans une séquence éthérée, comme un pho­tographe avait déjà recou­vert Jesse de pail­lettes dorées dans The Neon Demon pour ini­ti­er sa mue. Jesus devient, plutôt qu’une ombre cachée der­rière le volant de sa voiture, une sur­face cor­porelle objec­ti­fiée et fétichisée, que Miguel peut sculpter et diriger.