Entre­tiens rejoués par des comé­di­ens ou les pro­tag­o­nistes eux-mêmes et séquences mon­trant le tra­vail à la chaîne de découpe et d’emballage de la viande dans plusieurs abat­toirs indus­triels dessi­nent la trame de ce réc­it de la con­di­tion ouvrière. Manuela Frésil a longue­ment enquêté, puis filmé dans dif­férentes usines avant de con­stru­ire la forme de ce doc­u­men­taire où les voix, comme les car­cass­es d’animaux flot­tent au dessus des corps.

Éli Lotar avait fixé, dans Les Abat­toirs de La Vil­lette, l’étrangeté de l’animal découpé par l’homme à des fins de con­som­ma­tion, en pho­tographi­ant des paires de pattes sage­ment rangées con­tre un mur. L’image, pub­liée dans la revue sur­réal­iste Doc­u­ments dans les années 1930, voisi­nait avec le cliché des jambes des girls d’une revue hol­ly­woo­d­i­enne. C’est le même type de grand écart que pro­pose Manuela Frésil, ren­dant l’étrange fas­ci­na­tion que pro­cure la vision de cadavres ani­maux dans un abat­toir indus­triel, et la faisant voisin­er avec la non moins inso­lite agi­ta­tion des humains autour d’eux. Entre l’homme vivant et la bête morte, c’est la machine qui organ­ise la rela­tion, décide de la cadence, orchestre le bal­let.

Les cauchemars récur­rents de ceux qui sont aux postes de mise à mort des bêtes, la cadence des gestes répéti­tifs qui meur­trit le corps, l’interdiction pour les con­tremaîtres d’avoir des amis par­mi leurs sub­or­don­nés, les ouvri­ers qui craque­nt morale­ment ou qui quit­tent la chaîne pour arrêt mal­adie, mais revi­en­nent tou­jours puisque l’abattoir est le seul employeur de la région : des voix nous racon­tent les con­di­tions de tra­vail, leur dureté physique et psy­chologique. Ces con­di­tions de tra­vail, nous les voyons dans les séquences filmées à l’abattoir, ou dans la recon­sti­tu­tion des mou­ve­ments hors de leur cadre naturel, à la plage ou devant l’usine. Pour racon­ter l’imprégnation pro­fonde d’un méti­er, ouvri­er d’abattoir, la cinéaste passe par l’observation métic­uleuse des gestes, soit in situ soit filmés hors con­texte, mais aus­si par des réc­its plus généraux sur la per­cep­tion de la vie d’usine.

Les chaînes font flot­ter dans les airs des pattes de poules ou les pièces de viande qui sur­gis­sent dans le cadre, jetés depuis le hors-champ, tan­dis que des mains éti­quet­tent des car­tons à une vitesse étour­dis­sante. Tranch­er dans le vif, ôter les têtes, les pattes : c’est bien de découpage qu’il est ques­tion, mais aus­si d’un point de vue ciné­matographique. Dépecés par le mon­tage, les réc­its respectent ain­si le souci d’anonymat souhaité par les témoins, mais man­i­fes­tent aus­si, par la dis­tor­sion entre l’image et le son, la manière dont les corps sont déshu­man­isés, automa­tisés par ce tra­vail qui les oblig­ent à se soumet­tre à la machine. Ils insis­tent, encore, sur la forme d’universalité qui les relie les uns aux autres. “On s’est tout de suite dit, c’est comme dans Char­lot dans Les Temps mod­ernes », dit une voix d’homme.

Manuela Frésil a enquêté, longtemps, et recueil­li la parole de dizaines d’ouvriers tra­vail­lant dans des abat­toirs indus­triels. Ce qui a émergé, très forte­ment, de ces ren­con­tres, ce n’était pas, comme elle l’avait imag­iné, le remords de tuer, mais la douleur de refaire les mêmes gestes, des années durant. À la dif­fi­culté de filmer les usines, lieux privés qui pla­cent tou­jours le cinéaste sous le regard d’un con­tremaître, se sont ajoutés la peur de par­ler des salariés ren­con­trés, et le ren­force­ment des con­di­tions d’hygiène et de sécu­rité imposés par la crise de la vache folle.

Entrée du per­son­nel est donc un pro­jet de longue haleine, par­venant dans les salles après plusieurs années d’élaboration, et un par­cours dans les fes­ti­vals. Il résulte une forte con­cen­tra­tion de tout le matéri­au agrégé dans des images aus­si fortes que les voix sont émou­vantes. Rares sont les ouvri­ers, sou­vent syn­di­cal­istes, qui ont accep­té d’être filmés devant leurs usines exé­cu­tant la choré­gra­phie sin­gulière des gestes du tra­vail sor­tis de leur con­texte. À par­tir des voix et des gestes émerge une com­mu­nauté qui rap­pelle celle des femmes de ménage ren­con­trées par Flo­rence Aube­nas dans Le Quai de Ouistre­ham : qui aiment leur méti­er, ou pas, qui trou­vent les mots pour dire com­ment il s’imprègne dans la vie quo­ti­di­enne, mais qui ont à cœur aus­si de dire l’humanité qui sub­siste der­rière la mécan­i­sa­tion du tra­vail.