L’Étrangleur de Boston

Longtemps ignoré par les sci­ences sociales, le fait divers est aujourd’hui encore mal traité par le ciné­ma et la presse qui le réduisent sou­vent à une his­toire alléchante. Comme si, sous pré­texte que la une des jour­naux change de jour en jour, les traits d’un meur­tri­er ne se retrou­vaient pas dans le vis­age de toute une société. Le fait divers est tou­jours cet « orphe­lin de l’histoire » qu’évoquait l’historien Marc Fer­ro^[1]Marc Fer­ro, « Fait divers et écri­t­ure de l’his­toire : l’ex­em­ple de M le mau­dit de Fritz Lang » in Ciné­ma et his­toire, Folio His­toire, Gal­li­mard, 1977, p. 257., recueil­li par quelques bien­fai­teurs dont Fleis­ch­er fait par­tie depuis L’É­tran­gleur de Boston (1968), ressor­ti par Car­lot­ta Films en ver­sion restau­rée haute déf­i­ni­tion. En artic­u­lant forte­ment le fait divers à un con­texte his­torique, ce film mythique bat en brèche l’idée d’une clô­ture de ces faits sur eux-mêmes.

L’Étrangleur de Boston inter­roge notre ten­dance à décoller, par naïveté, habi­tude ou abstrac­tion, comme deux par­ties indépen­dantes, le fait divers de son con­texte socio-poli­tique. Certes, l’his­toire col­lec­tive n’in­ter­vient qu’à trois repris­es dans le film. Mais Fleis­ch­er a minu­tieuse­ment choisi ses entrées en scène. C’est tout d’abord, lors du générique, la fête à Boston pour le Pro­jet Mer­cury : à mesure qu’un trav­el­ling arrière nous éloigne d’une lucarne de télévi­sion, ouvrant ain­si notre regard sur un sim­ple et som­bre intérieur que de mys­térieux doigts gan­tés vio­len­tent de leurs recherch­es avides, et bien que la voix du présen­ta­teur coure sur toute la séquence intro­duc­tive comme le seul fil capa­ble de tiss­er la struc­ture de cette vit­rine d’événement qu’est la fête à Boston, ce générique accule tant l’his­toire et l’ac­tu­al­ité à cette seule présence sonore que l’im­age impose d’entrée l’a­troc­ité d’un fait divers, sa fenêtre étroite, comme le seul point de vue qu’un cinéaste sem­ble devoir pren­dre sur le passé. L’his­toire col­lec­tive, c’est ensuite l’as­sas­si­nat de Kennedy alors que nous assis­tons, seule­ment après une heure de film, à la décou­verte de l’as­sas­sin. C’est enfin, et à nou­veau, la fête à Boston, mélangée à un flouté de sou­venirs, lors de la réminis­cence finale du meur­tri­er, menée par John S. Bot­tom­lit (Hen­ry Fon­da), alors chargé de l’af­faire. Dans L’É­tran­gleur de Boston, force est donc de con­stater, d’une part, que le fait divers est tou­jours artic­ulé à l’his­toire col­lec­tive et, d’autre part, que cette his­toire col­lec­tive n’ex­iste que cette forme vive de l’ac­tu­al­ité télévi­suelle. Mieux : pour Fleis­ch­er, his­toire et télévi­sion sem­blent vivre et devenir enlacés, inex­tri­ca­ble­ment.

Voilà pourquoi Fleis­ch­er ne filme jamais l’événement mais le médi­um de sa retrans­mis­sion qu’est le poste de télévi­sion. L’histoire s’incarne tou­jours dans les prin­ci­paux attrib­uts de ce dernier, sa teinte noir-et-blanc, la musique qui en émerge (orchestre pop­u­laire ou tam­bours funèbres) et la voix du présen­ta­teur. C’est que, par excel­lence, le signe trompeur de l’his­toire en cette Amérique de 1968 qui, depuis l’après-guerre, a vu s’in­staller la télévi­sion dans chaque foy­er, ne pou­vait être que ce rap­pel visuel et quo­ti­di­en de ce qui n’est plus. Écran dans l’écran, per­due dans un coin d’un intérieur en clair-obscur (la cham­bre de la pre­mière vic­time, le salon du meur­tri­er), la télévi­sion reste tout au long du film le sup­port des trans­for­ma­tions du rap­port de l’in­di­vidu à l’his­toire. L’utilisation célèbre et vir­tu­ose du split screen dans le film devient alors une des plus orig­i­nales fig­u­ra­tions, inscrivant cette intri­ca­tion à même la matéri­al­ité de l’im­age, que Fleis­ch­er pou­vait nous offrir.

Jamais pour­tant l’in­di­vidu n’i­ra à la ren­con­tre de la télévi­sion : il a sim­ple­ment lais­sé son intéri­or­ité, son espace psy­chique, être con­t­a­m­iné par les con­tenus visuels les plus vio­lents que la représen­ta­tion col­lec­tive a pu pro­duire. Et sur ce point, le film pour­rait faire prob­lème : en faisant se suc­céder une ter­ri­ble séquence de folie meur­trière à celle où le meur­tri­er Alber­to DeSal­vo (Tony Cur­tis) apprend la mort de Kennedy à la TV, le film pour­rait nous met­tre sur la piste d’un lien de causal­ité de l’une à l’autre. Un cri­tique pour­rait ain­si fort bien pren­dre acte de la tristesse réelle qu’ac­com­pa­gne DeSal­vo lorsqu’il apprend le décès du prési­dent (lorsque sa petite fille s’ap­proche un peu inquiète de son fau­teuil en lui dis­ant « Ne sois pas triste papa ») et penser que ce désar­roi explique la folie. Mais point­er l’ex­is­tence d’une rela­tion de suc­ces­sion entre ces deux évène­ments, ce n’est pas encore accuser le pre­mier d’être la cause du sec­ond. Tout au plus Fleis­ch­er, en plaçant le fait divers macabre à la suite d’une actu­al­ité tout aus­si hor­ri­fique, présente cette affaire, tou­jours cas par­ti­c­uli­er (case) comme un des symp­tômes d’un mal qui n’est point nom­mé. Fleis­ch­er se con­tente de nous mon­tr­er que images socié­tales et images indi­vidu­elles se situent sur la même ligne causale ; qu’il n’y a pas de grandes ou de petites his­toires ; qu’il n’y a que des états de faits enchevêtrés qui s’an­non­cent et se répon­dent. Car Kennedy, son assas­sin et celui dont nous suiv­ons les mains meur­trières, évi­dence trop vite oubliée, appar­ti­en­nent au même monde. DeSal­vo n’est pas De Niro dans Taxi Dri­ver, il ne se venge pas de l’His­toire : il l’a fait et y appar­tient tout à la fois, en y ten­ant le petit rôle de plom­bier-crim­inel.

Sans admet­tre, à l’œu­vre au fil du film, une syn­thèse de toutes ces images, celles des crimes, d’une vie quo­ti­di­enne et de l’His­toire, au sein de la con­science d’un seul et même indi­vidu, il devient dif­fi­cile de ren­dre compte de la séquence hal­lu­ci­na­toire de la réminis­cence finale par laque­lle, douloureuse­ment, le schiz­o­phrène parvient à dire ce qu’il a fait, c’est-à-dire plus pré­cisé­ment, à se mon­tr­er des scènes qu’il a déjà vu. Cette séquence n’est pas pour autant repro­duc­tion ou répéti­tion, mais recon­struc­tion syn­thé­tique d’un événe­ment à par­tir du con­texte événe­men­tiel : c’est accom­pa­g­né de la musique entraî­nante de la fête à Boston, et dans le même noir et blanc que celui des actu­al­ités télévi­suelles, qu’ap­pa­raît au meur­tri­er le vis­age d’une des vieilles femmes qu’il a tuée. Si c’est en point de vue sub­jec­tif que, pour la pre­mière fois, les images, les sons et les formes du fait divers et de l’ac­tu­al­ité se mélan­gent, comme dans un col­lage dynamique, c’est qu’il était logique que ce fut de l’in­térieur d’une con­science malade que nous ayons pu avoir accès aux mécan­ismes d’une société malade.

En somme, Fleis­ch­er prend la mesure d’une ren­con­tre des images, celles, col­lec­tives, dans lesquelles un indi­vidu évolue jour après jour, et celles, secrètes et sub­jec­tives, par­fois hon­teuses, qui le suiv­ent depuis tou­jours. Et si Fleis­ch­er prend soin de fuir les plus spec­tac­u­laires (de la fête à Boston, nous n’avons qu’un reflet dans une vit­re), c’est pour mieux mesur­er son impact au quo­ti­di­en sur nos con­sciences. La con­fes­sion du meur­tri­er n’est jamais aus­si forte que lorsqu’il déclare, en revenant sur la journée du onz­ième meurtre qui est aus­si celui de J.F. Kennedy : « J’é­tais fasciné par la télévi­sion. » C’est pourquoi, sans que l’his­toire ne soit jamais effec­tive­ment présente à l’écran, il faut voir chaque séquence de ce film comme trem­pée dans son eau trou­ble.

Loin d’ac­cuser la société, Fleis­ch­er peut alors exhiber l’ex­is­tence d’une rela­tion entre l’événement spec­tac­u­laire et le micro-événe­ment qui a besoin de la répéti­tion (onze meurtres !) pour se hiss­er, à force d’ig­no­minie, à la une des jour­naux. Et sans jamais la point­er du doigt, il con­voque la société, comme le pan­neau final y insiste, ultime et pieuse ten­ta­tive pour la met­tre devant ses pro­pres respon­s­abil­ités.