Emin Alper

À l’oc­ca­sion de la sor­tie en salles de Der­rière la colline, nous avons ren­con­tré son réal­isa­teur, Emin Alper.

J’ai décou­vert votre film l’an passé à Berlin, j’ai été éton­née par sa maîtrise, vous n’aviez jamais tourné aupar­a­vant ?

J’avais fait deux courts métrages, mais dis­ons que ce film est le fruit d’un long tra­vail d’écri­t­ure, à par­tir d’un scé­nario dont j’avais eu l’idée il y a une quin­zaine d’an­nées, et que j’ai repris bien plus tard quand j’ai eu l’op­por­tu­nité de faire un film. J’avais entre-temps écrit un cer­tain nom­bre de scé­narii, donc j’avais en quelque sorte une expéri­ence en écri­t­ure de scé­nario.

Vous voulez dire que vous écriv­iez pour d’autres cinéastes ?

Non, pas du tout.

Mais alors que sont devenus ces scé­narii ?

Rien, ils atten­dent d’être tournés.

Et qu’est-ce qui vous a amené à réalis­er celui-ci ?

En 2004, le gou­verne­ment turc a enfin voté une loi pour met­tre en place un sys­tème de finance­ment pub­lic du ciné­ma. Ça paraît insen­sé mais avant cela, les films turcs ne rece­vaient aucun sou­tien pub­lic. Cela rédui­sait con­sid­érable­ment la pro­duc­tion de films d’art et d’es­sai. Imag­inez que des cinéastes comme Nuri Bilge Cey­lan devaient financer leur film sur leurs fonds pro­pres – c’est d’ailleurs ce qu’il a fait pour son pre­mier long métrage – ou bien chercher des co-pro­duc­tions inter­na­tionales. Donc très peu de films étaient tournés avant 2004.

Quel a été le point de départ et le proces­sus d’écri­t­ure du film ? Quand on le voit, on le sent tra­ver­sé de mul­ti­ples impul­sions, comme s’il hési­tait entre la comédie noire, le thriller para­noïaque ou le west­ern con­tem­platif…

Le point de départ était une intrigue famil­iale, dont j’ai écrit l’essen­tiel voilà quinze ans. C’é­tait l’his­toire d’une famille qui se réu­nit dans un même lieu… mais c’é­tait com­plète­ment dif­férent. J’ai retrou­vé le scé­nario bien plus tard et je l’ai réécrit, en ajoutant de nou­veaux élé­ments, comme les nomades, qui ne fig­u­raient pas dans la ver­sion ini­tiale. Chaque réécri­t­ure a don­né lieu à une évo­lu­tion du réc­it dans une nou­velle direc­tion. Chaque fois que je repre­nais le texte, de nou­veaux élé­ments appa­rais­saient et c’est devenu une espèce de réc­it allé­gorique.

Quand aux élé­ments de genre aux­quels vous faites allu­sion, ils n’é­taient pas là dès le départ, ils sont apparus au fil de l’écri­t­ure et du tour­nage. Parce que bien enten­du, je voulais que l’his­toire com­prenne des élé­ments de sus­pense, de mys­tère et d’hu­mour, et le film a finale­ment pris la forme d’un mélange de dif­férents gen­res.

C’est drôle que vous expliquiez avoir ajouté des élé­ments au fur et à mesure de l’écri­t­ure parce que j’ai eu le sen­ti­ment que chaque per­son­nage appor­tait quelque chose à l’in­trigue, comme le per­son­ne de Zafer qui est han­té par le sou­venir d’une guerre à laque­lle il a pris part…

Zafer était dans le scé­nario orig­inel, dont l’in­trigue tour­nait plutôt autour de la ques­tion de la mas­culin­ité en Turquie, des tragédies et des con­flits qui tra­versent cette mas­culin­ité. Comme Zafer est une per­son­nage trau­ma­tisé par la guerre, il était un élé­ment impor­tant de cette his­toire. L’autre petit-fils était là dans la pre­mière ver­sion, mais pas le grand-père, je l’ai écrit parce que j’avais besoin d’un patri­arche qui apporte une autre dimen­sion à cette his­toire. Les nomades sont venus ensuite. Ils ont com­plète­ment réori­en­té l’in­trigue : ils représen­tent une men­ace invis­i­ble, et cela m’a aidé à révéler la para­noïa sur laque­lle repose l’u­nité arti­fi­cielle de cette famille.

Voulez-vous dire que cette unité de façade pour­rait servir d’al­lé­gorie à une com­mu­nauté poli­tique qui n’ex­is­terait que dans la con­science para­noïaque d’un enne­mi com­mun ? Voyez-vous le film comme une satire poli­tique de la Turquie con­tem­po­raine ?

Oui, absol­u­ment. Mais pas seule­ment de la Turquie. Bien sûr, c’est une allé­gorie de la sit­u­a­tion poli­tique en Turquie aujour­d’hui. Mais je voulais aus­si que cette his­toire ait une réso­nance plus uni­verselle. Elle pour­rait s’ap­pli­quer à bien des pays et à bien des sit­u­a­tions poli­tiques.

Com­ment le film a‑t-il été reçu en Turquie ?

Ça a été un suc­cès, pas en ter­mes de box-office, mais les cri­tiques ont été ent­hou­si­astes.

Vous dites que votre pro­jet, à l’o­rig­ine, était d’in­ter­roger la ques­tion de la mas­culin­ité à tra­vers dif­férentes généra­tions d’hommes. En revanche, le seul per­son­nage féminin du film, Meryem, est assez ter­ri­fi­ant dans son tra­di­tion­al­isme. Elle ne quitte pra­tique­ment pas la mai­son, où elle s’oc­cupe à faire alter­na­tive­ment la cui­sine et la vais­selle, et même quand les hommes déci­dent de manger dehors par une chaude soirée d’été, elle reste à l’in­térieur avec sa petite fille pour pré­par­er les plats. S’ag­it-il pour vous d’un por­trait réal­iste de la con­di­tion fémi­nine en Ana­tolie ?

Oui dans une cer­taine mesure, bien que cette exclu­sion ici soit peut-être un peu exagérée. Mais le per­son­nage est traité d’un point de vue réal­iste et elle est la femme de Mehmet, le métay­er qui tra­vaille pour Faik.

La rela­tion entre les deux familles est d’ailleurs assez intri­g­ante, Mehmet est traité comme un domes­tique par Faik, et pour­tant il n’ac­cepte pas aveuglé­ment cette autorité bien qu’il ne l’af­fronte jamais directe­ment…

L’his­toire se situe dans une par­tie de la Turquie encore dom­inée par des hiérar­chies sociales tra­di­tion­nelles. La rela­tion de pou­voir entre Faik et Mehmet est de cet ordre-là. Il n’est pas un employé au sens cap­i­tal­iste du terme, mais presque un serf. Si vous con­sid­érez cette rela­tion comme une allé­gorie, elle représente les class­es de pou­voir en Turquie, le grand-père étant comme l’É­tat qui dirige la com­mu­nauté et, pour ce faire, pré­tend que tous, en dépit de leurs dif­férences, ont un enne­mi com­mun en dehors des fron­tières qui néces­site que l’on main­ti­enne le statu quo.

C’est intéres­sant parce qu’à un moment pour­tant, la petite fille de Mehmet et Meryem explique à l’un des per­son­nages que sa mère lui a racon­té qu’eux-mêmes étaient des nomades. Le cou­ple a aus­si un fils, Suley­man, sauvage et silen­cieux, qui arpente les collines avec son chien, un bâton à la main. On pour­rait aisé­ment le pren­dre pour un nomade…

Oui, vous avez rai­son, je voulais qu’ils soient des nomades séden­tarisés, et que leur orig­ine rende plus crédi­ble la présence de nomades alen­tours. Et Suley­man est effec­tive­ment entre les deux, il n’est pas entière­ment « civil­isé ». Il est comme un immi­grant qui refuserait d’être inté­gré à la com­mu­nauté.

Et pour­tant la rela­tion très forte qu’il a avec la nature et les ani­maux le rap­proche aus­si du per­son­nage de Zafer… cela m’amène au lieu dans lequel se déroule cette his­toire, com­ment l’avez-vous choisi ?

Je l’avais en tête dès le départ, et cer­tains des per­son­nages m’ont d’ailleurs été inspirés par cet endroit où je venais pass­er les vacances enfant. Comme « garçon de la ville », je me sou­viens des garçons comme Suley­man que je ren­con­trais ici, et qui me parais­saient un peu sauvages.

Plus encore que sur la manière dont vous avez filmé ces paysages, on a envie de vous inter­roger sur la façon dont vous en avez ren­du l’at­mo­sphère à tra­vers une bande-son qui ne cesse de bruiss­er de cris d’an­i­maux et de sonorités étranges… Si je ne me trompe pas, il n’y a d’ailleurs aucune musique, sauf à la fin.

Je n’ai voulu aucune musique, je ne pen­sais pas que le film en avait besoin, et je ne suis pas par­ti­san des musiques qui sou­ti­en­nent le film. En revanche, nous avons énor­mé­ment tra­vail­lé sur le design sonore pour créer cette atmo­sphère d’une nature presque tran­scen­dante. J’ai finale­ment décidé d’avoir cette touche de musique à la fin pour don­ner à la para­noïa des per­son­nages une note ironique.

Je dois avouer que j’ai été un peu sur­prise par ce choix qui m’a sem­blé remet­tre en ques­tion l’in­cer­ti­tude sur laque­lle s’é­tait con­stru­it l’ensem­ble du film…

Et bien, la musique a été un vrai sujet de con­tro­verse, nous en avons longue­ment dis­cuté, et j’avais con­science que c’é­tait un risque. Mais je voulais que l’on prenne de la dis­tance par rap­port à l’his­toire et qu’on puisse recon­sid­ér­er le film sous un jour nou­veau. Je voulais aus­si faire appa­raître la stu­pid­ité col­lec­tive de cette sit­u­a­tion. Je sais que c’é­tait risqué et que cer­tains spec­ta­teurs ont détesté cette musique, mais je l’as­sume.

Aviez-vous des références ciné­matographiques ou lit­téraires en tête au moment de l’écri­t­ure ou du tour­nage ?

Lit­téraires absol­u­ment ! Je suis très influ­encé par cer­tains écrivains, surtout des écrivains améri­cains du Sud, comme William Faulkn­er ou Flan­nery O’Con­nor.

C’est intéres­sant parce que le film évoque beau­coup la descrip­tion du Sud par Faulkn­er et vos per­son­nages avec leur aver­sion mal­adive de l’é­tranger pour­raient sor­tir de l’un de ses livres…

Absol­u­ment, le patri­arche est inspiré des fig­ures mas­cu­lines de Faulkn­er et même Zafer aurait eu sa place dans un livre de Faulkn­er. Il y a tou­jours des jeunes garçons à moitié fous, han­té par les sou­venirs du passé… Je suis aus­si très influ­encé par la lit­téra­ture russe du XIXe siè­cle. Mais pour ce film, je crois que Faulkn­er et O’Con­nor ont été mes influ­ences majeures avec l’écrivain Yashar Kemal.

Est-ce que le film est inspiré d’un de ses romans en par­ti­c­uli­er ?

Non, pas directe­ment. Mais il doit sans doute quelque chose à sa trilo­gie Au-delà de la mon­tagne : le pre­mier livre [Le Pili­er] racon­te l’his­toire d’un vil­lage de paysans en Ana­tolie qui s’en remet corps et âmes à un homme prov­i­den­tiel dont ils font un saint, avant de le démys­ti­fi­er et d’en faire un bouc émis­saire dans les livres suiv­ants.

Et en ter­mes de films ?

J’aime beau­coup Kubrick, mais en ter­mes esthé­tiques, mes références sont du côté du ciné­ma coréen et de ses intrigues min­i­mal­istes : Kim Ki-duk, Bong Joon-ho, Park Chan-wook…

Tiens, c’est curieux, en voy­ant votre film, j’avais pen­sé à Peck­in­pah et à Straw Dogs en par­ti­c­uli­er…

Je n’y avais pas pen­sé, mais c’est vrai que Peck­in­pah fait défini­tive­ment par­tie de mes références, aus­si pour ses west­erns.

Avant de con­clure cet entre­tien, pour­riez-vous nous dire un mot de vos futurs pro­jets ?

Je pré­pare un autre film qui se déroulera dans un envi­ron­nement urbain, Istan­bul prob­a­ble­ment, dans un bidonville. L’ar­rière-plan de ce film sera beau­coup plus poli­tique et mar­qué par une plus grande vio­lence. L’his­toire s’at­tachera au des­tin de deux frères sur fond de lutte anti-ter­ror­iste par un gou­verne­ment omnipo­tent. Je peux seule­ment dire que cela sera plutôt du côté du thriller psy­chologique et poli­tique ; la para­noïa sera tou­jours présente, mais le film sera plus rapi­de, moins con­tem­platif.

Vous avez déjà ter­miné le scé­nario ?

Oui.

Et vous dites que ce sera un film plus ouverte­ment poli­tique que celui-là ?

Oui, le con­texte ici sera plus poli­tique, mais une fois encore ce sera basé sur des tragédies et des con­flits per­son­nels.

Cela se passera à notre époque ?

Oui, et en même temps, il y aura une dimen­sion un peu fan­tas­tique dans le décor urbain. Je voudrais qu’Is­tan­bul appa­raisse comme une cité dystopique.

Dystopique ?

Oui.

Alors diriez-vous que vous êtes un cinéaste pes­simiste ?

Yes I am.