Pour le deux­ième volet de sa trilo­gie améri­caine, après Une place au soleil (1951) et juste avant Géant (1956), George Stevens inscrit L’Homme des val­lées per­dues dans la mou­vance des nom­breux west­erns réal­isés pen­dant la décen­nie : à con­tre-courant d’une glo­ri­fi­ca­tion patri­o­tique de la con­quête de l’Ouest, le réal­isa­teur dépeint de manière qua­si doc­u­men­taire la rugosité du quo­ti­di­en de pio­nniers vieil­lis­sants et fatigués.

Au cen­tre de la grande majeure par­tie des west­erns se pose sys­té­ma­tique­ment la ques­tion de l’e­space et de la manière dont les per­son­nages s’or­gan­isent au sein de celui-ci. Qu’elles glo­ri­fient cette fameuse con­quête de l’Ouest ou qu’elles ques­tion­nent la légitim­ité des Blancs à dépos­séder les Indi­ens de leur ter­ri­toire, les plaines et mon­tagnes du cen­tre états-uniens n’ont jamais cessé d’in­spir­er les maîtres du genre (Dav­es, Ford, Hawks, Mann, etc.). Pour Stevens, qui s’est sou­vent attaché à dépein­dre une poignée d’in­di­vidus en prise avec un sys­tème social régi par de fortes règles (Une place au soleil en fut prob­a­ble­ment l’une des plus écla­tantes démon­stra­tions), le décor est égale­ment impor­tant : le car­ac­tère grandiose de l’ar­rière-plan (ligne d’hori­zon loin­taine, présence mas­sive des mon­tagnes) est mag­nifié par un tech­ni­col­or flam­boy­ant et une pho­togra­phie de grande qual­ité qui vau­dra au chef opéra­teur Loy­al Grig­gs un Oscar en 1954. Mais ce qui fait d’emblée la par­tic­u­lar­ité de L’Homme des val­lées per­dues, c’est le posi­tion­nement de la caméra, clouée au sol, cap­tant chaque scène à hau­teur de (petit) homme. Ici, la mise en scène n’est pas aéri­enne, car l’en­jeu est en vase clos : une famille se bat con­tre la men­ace d’ex­pul­sion que lui adresse un pro­prié­taire peu scrupuleux. Pour ces pio­nniers, la men­ace vient donc de leurs sem­blables, comme si la ruée vers l’Ouest s’é­tait soudaine­ment embour­bée dans un ter­ri­toire hos­tile, con­damnant les hommes (et les rares femmes) à un cer­tain immo­bil­isme.

Écor­nant le mythe de la con­quête de l’Ouest, George Stevens ne flirte pas pour autant avec l’an­tipa­tri­o­tisme salu­taire de plus en plus répan­du dans les west­erns pro-Indi­ens des années 1950 et qui atteignit son apogée en 1964 avec Les Cheyennes de John Ford. Les nat­ifs améri­cains ne sont d’ailleurs pas par­tie de l’en­jeu dra­ma­tique de L’Homme des val­lées per­dues. Ici, la décon­struc­tion du cliché his­torique tient surtout dans la manière dont le réal­isa­teur injecte de l’im­pureté dans son film. Celle-ci existe au tra­vers des moti­va­tions des per­son­nages qui por­tent en eux une réelle ambiva­lence, que ce soit au niveau des raisons qu’ils se don­nent pour com­bat­tre leurs enne­mis ou au tra­vers des rela­tions qui les lient au reste de la com­mu­nauté. Mais cette impureté tient aus­si dans la manière qua­si-doc­u­men­taire qu’a le réal­isa­teur (et ses déco­ra­teurs et cos­tu­miers) de représen­ter le quo­ti­di­en des pio­nniers. Chaque détail est chargé de sens et rend compte de la rudesse d’un milieu qui con­damne à l’er­rance, la débrouille et l’in­sécu­rité (on n’est pas loin de La Dernière Piste de Kel­ly Reichardt). Le sol boueux offre un ter­rain de jeu insta­ble et la saleté tran­spire de chaque plan. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard s’il y est beau­coup ques­tion d’odeur, notam­ment lors de ces scènes où les hommes se reni­flent pour éval­uer la légitim­ité de l’un d’en­tre eux à s’ap­pro­prier un ter­ri­toire gag­né à la sueur et au sang.

Piv­ot cen­tral du film, Shane (Alan Ladd) trans­porte avec lui cer­tains arché­types du héros de west­ern : venu de nulle part, peu explicite sur ses inten­tions (la famille avec qui il se lie le prend dans un pre­mier temps pour un com­plice du pro­prié­taire red­outé), entre­tenant une rela­tion ambigüe avec la femme de son com­plice (Jean Arthur, vieil­lis­sante et usée), objet de fas­ci­na­tion pour le reje­ton en quête de mod­èle, etc. Néan­moins, il s’en dis­tingue aus­si de manière fla­grante ; loin des sil­hou­ettes baraquées de John Wayne et Gary Coop­er, Alan Ladd, du haut de son mètre soix­ante-cinq, incar­ne une cer­taine fragilité physique au point d’être la presque par­faite incar­na­tion de l’an­ti­héros. S’il n’est pas sans rap­pel­er les cow­boys mélan­col­iques que James Stew­art joua à la per­fec­tion dans les films d’An­tho­ny Mann, le petit acteur, en dépit de sa maîtrise de la gâchette, est comme une anom­alie physique dont George Stevens tire admirable­ment par­ti. Cette dis­tinc­tion lui per­met de jouer sur les con­trastes et les rap­ports d’échelle dans les affron­te­ments entre les hommes. Mais surtout, c’est dans la séquence finale, par­cou­rue par une splen­dide nuit améri­caine, que le réal­isa­teur s’in­spire le plus de la langueur de son inter­prète prin­ci­pal. Le lais­sant dis­paraître tel un mirage, alors que son nom résonne dans l’in­fi­ni, le réal­isa­teur fait de cet Homme des val­lées per­dues le gar­di­en d’un étrange rêve empreint de tristesse.