À par­tir d’un roman de David Comp­ton et une quin­zaine d’an­nées avant les débuts de la télé-réal­ité, Bertrand Tav­ernier imag­ine une émis­sion sor­dide, con­sis­tant à filmer quelqu’un pen­dant ses derniers jours. Rien de mieux pour cela qu’un homme avec une caméra gref­fée à la place de l’œil – ni vu, ni con­nu. Cet œil-caméra, sin­gulière mise en abyme du ciné­ma fait de La Mort en direct un très bel objet spécu­latif, plein des para­dox­es de l’amour et du ciné­ma, et cela sans sac­ri­fi­er l’ef­fi­cac­ité nar­ra­tive et l’in­ten­sité dra­ma­tique.

Rod­dy est radieux lorsqu’il sort de l’opéra­tion cyberné­tique qui a fait de son œil une caméra. Le monde lui appa­raît trans­fig­uré, comme une révéla­tion con­stante dont il jouit avide­ment. Une rue, un pan­neau pub­lic­i­taire, un pas­sant, tout revêt intérêt, valeur et beauté, tout est digne d’être vu. Ce qui n’é­tait qu’un amas de sen­sa­tions con­fus­es et flu­antes, des­tiné à se dis­soudre, devient une image con­sis­tante, fixée et con­servée pour tou­jours. La tech­nique rend les per­cep­tions immortelles et le réel plus riche ; elle inten­si­fie la vie.

Rod­dy est toute­fois lié par une sorte de pacte dia­bolique : ses yeux sont aus­si la caméra cachée qui doit filmer à son insu une femme se croy­ant mourante et qui juste­ment fuit les caméras, qui la pour­suiv­ent pour un pub­lic désireux de voir la mort au tra­vail. En ces temps à venir, les pro­grès de la tech­nique ont per­mis d’éradi­quer mal­adie et vieil­lesse, et la mort autre que vio­lente n’est plus qu’un sou­venir. Kather­ine, cen­sée mourir d’une mort naturelle, fascine néces­saire­ment.

Le ciné­ma, comme une bonne part de l’art con­tem­po­rain, affec­tionne la mise en abyme. Mais on ne refait pas deux fois le générique du Mépris. Comme toutes les idées ou procédés qui furent un jour rad­i­caux, elle s’est triv­i­al­isée, voire académisée, n’of­frant alors en guise de ver­tige qu’un cynique « je ne suis pas dupe ». La Mort en direct est l’ex­em­ple d’une mise en abyme puis­sante qui se passe de dis­cours et n’im­plique pas le sac­ri­fice de la nar­ra­tion et de l’œu­vre comme total­ité. Par­mi les mul­ti­ples formes de la mise en abyme (cita­tion, mise en scène du réal­isa­teur, du film en train de se faire, etc.), dis­tin­guons-en deux : d’une part la mise en scène des con­di­tions matérielles (tech­niques) de pos­si­bil­ité du ciné­ma, c’est-à-dire la pro­duc­tion d’im­ages qui sont des traces physiques du réel, leur mon­tage et leur pro­jec­tion ; d’autre part la mise en scène des effets psy­chiques et psy­cho-soci­aux de cette pro­duc­tion et dif­fu­sion, des effets que la représen­ta­tion du réel par l’im­age ciné­matographique pro­duit sur ceux qui sont der­rière la caméra, devant la caméra, devant l’écran. Blow Up ou Con­ver­sa­tion secrète sont des exem­ples de la pre­mière caté­gorie, Fenêtre sur cour ou Inland Empire, pour par­tie, de la sec­onde (la liste est con­ven­tion­nelle, arbi­traire et ouverte). La Mort en direct relève des deux caté­gories : l’œil-caméra offre des images dont la matière dif­férente per­met des con­trastes et des mis­es en per­spec­tive (qui filme, le réal­isa­teur ou le per­son­nage ?) intéres­sants – mais qui auraient peut-être pu être plus dévelop­pés. Et la jouis­sance de filmer est expressé­ment mise en rap­port avec le fait qua­si mirac­uleux de l’en­reg­istrement, tan­dis que la col­lu­sion entre l’im­age, la mort et l’amour est l’oc­ca­sion de dévelop­per avec une intel­li­gence rare les enjeux moraux liés au régime de l’im­age ciné­matographique.

L’idée la plus bril­lante de Tav­ernier, c’est peut-être le per­son­nage de Rod­dy, le choix d’Har­vey Kei­t­el pour l’in­ter­préter, la manière dont il le dirige. Il con­stru­it la fig­ure para­doxale d’un per­vers naïf et inno­cent. La manière dont il manip­ule Kather­ine est sor­dide : elle croit avoir fui les caméras, elle est filmée jusque dans son som­meil. Son intim­ité est jetée en pâture au pub­lic par celui qu’elle com­mence à aimer. Et tout cela Rod­dy le fait dans la joie et l’in­con­science. Il est heureux. D’être avec elle ? De la filmer ? L’aime-t-il parce qu’il la filme, la filme-t-il parce qu’il l’aime ? Quand est-il œil, quand est-il caméra ? L’œil-caméra fait jail­lir à l’écran les mys­tères et les ambiguïtés du ciné­ma et de l’amour. Il offre aus­si une inter­pré­ta­tion inédite du thème de l’amour impos­si­ble. Car en réal­ité, Rod­dy est lui aus­si dans une sit­u­a­tion trag­ique dont il ne pren­dra con­science qu’en devenant aveu­gle. La caméra qui empêche de voir, n’est-ce pas un peu méchant pour le ciné­ma ?

Bel objet spécu­latif – mais jamais seule­ment cela – La Mort en direct a le sens du prob­lème. Rien n’y est sim­ple, aucune thèse hâtive. Rod­dy jouit de l’im­age ciné­matographique sans s’apercevoir qu’elle est per­verse ; mais c’est aus­si par l’im­age qu’il a aimé. Le pub­lic regarde la mort en direct, il est voyeur et les pro­duc­teurs en prof­i­tent. Certes, mais il n’y a aucun réquisi­toire con­tre ce pub­lic cap­té par la télé : il cherche à voir la mort dans une société qui la refoule, il cherche du sacré. Pourquoi pas à la télévi­sion s’il n’y en a plus dans la « réal­ité » ? Même Vin­cent (Har­ry Dean Stan­ton, par­fait), le pro­duc­teur de l’odieuse émis­sion, est finale­ment un type sym­pa­thique, qui joue ni plus ni moins que son rôle dans un sys­tème économique et « cul­turel ».

La Mort en direct nous rap­pelle que les enjeux moraux liés aux arts et aux tech­niques ne se règ­lent pas par la sim­ple ques­tion de la qual­ité morale des artistes ou du pub­lic. Le ciné­ma, puis la télévi­sion, proces­sus tech­niques de pro­duc­tion, de mul­ti­pli­ca­tion et de dif­fu­sion des images ont des effets, en mal ou en bien, qui dépassent de loin nos inten­tions. Pas besoin d’être per­vers, le dis­posi­tif l’est pour nous. Nous, cri­tiques de ciné­ma, par­ticipons aus­si de ce proces­sus qui nous dépasse et œuvrons peut-être, plus ou moins mal­gré nous, à une pro­liféra­tion de l’im­age dont il n’est pas cer­tain que nous désiri­ons les effets – ni que nous les con­nais­sions. Nous avons l’am­bi­tion de faire le tri, nous savons qu’il n’y a pas une logique de l’im­age, nous lut­tons con­tre les formes abêtis­santes et alié­nantes de son usage, nous lut­tons con­tre le spec­ta­cle. Et nous défendons des œuvres que nous aimons, et qui méri­tent de l’être. Mais il se peut qu’en nous faisant plaisir nous nous fas­sions du mal.