Le Criminel

Voilà un film qu’on a cou­tume de minor­er, de regarder un peu de haut dans l’œu­vre d’Or­son Welles, comme Le Rideau déchiré chez Hitch­cock ou Spar­ta­cus chez Kubrick. Pas assez per­son­nel, pas assez rebelle, pas assez génial. On a ten­dance à empris­on­ner chaque grand cinéaste à une image grandil­o­quente inspirée de ses chefs d’œu­vre, et à snober tout ce qui, chez lui, s’y con­forme le moins. Et on oublie au pas­sage qu’un auteur de ciné­ma, un vrai, ne s’i­den­ti­fie ni ne se rend pré­cieux, comme on le croit trop sou­vent, par une cer­taine teneur tech­nique et thé­ma­tique osten­si­ble, mais par le regard qu’il exerce sur le monde envers et con­tre tout, avec ou sans l’in­té­gral­ité de ses moyens.

Non que Le Crim­inel et son réal­isa­teur eussent fait de grands efforts pour se dérober au ver­dict facile. Welles, au départ, ne devait que faire l’ac­teur dans ce film noir dont la mise en scène devait échoir à John Hus­ton. Quand celui-ci dut renon­cer au poste, on le pro­posa à un Welles pas encore tri­card, lequel l’ac­cep­ta dans l’ob­jec­tif avoué de mon­tr­er aux stu­dios que mal­gré la répu­ta­tion qu’il s’é­tait forgée avec l’ef­fron­té Cit­i­zen Kane, le mutilé La Splen­deur des Amber­son et l’i­nachevé It’s All True, il était par­faite­ment capa­ble de boucler un film dans les temps, sans dépasse­ment de bud­get et en respec­tant scrupuleuse­ment le scé­nario (à l’écri­t­ure duquel, ici, il ne prit aucune part). Son tal­ent fit donc ce qu’il put avec ce qu’on lui don­nait, le pari fut finale­ment tenu, mais le génie bridé fut bien mal récom­pen­sé pour son zèle, puisqu’on trou­va encore le moyen d’am­put­er son ouvrage de plusieurs scènes. Welles renia le film, on ne l’y prendrait plus : dès le suiv­ant, La Dame de Shang­hai, il se remet­trait à ruer dans les bran­car­ds, sig­nant ain­si une rup­ture durable avec Hol­ly­wood.

Voilà une his­toire pro­pre à faire pass­er Le Crim­inel pour l’œu­vre d’un petit sol­dat con­traint, d’un faiseur mal­gré lui, une “pat­te blanche” mon­trée aux stu­dios pour, peut-être, mieux les dis­pos­er à le laiss­er libre de futures œuvres plus ambitieuses. En bref : un film mineur. L’ex­pres­sion n’est peut-être pas injuste, mais elle est traîtresse. En insis­tant sur la rela­tion d’in­féri­or­ité d’un tel film à d’autres plus libres et plus puis­sants du même auteur, elle incite insi­dieuse­ment à ne juger de l’im­por­tance du cinéaste que sur ces derniers, à réduire son ciné­ma aux traits de génie les plus osten­si­bles et à laiss­er le reste dans la marge. C’est là l’ap­pli­ca­tion d’une vision cri­tique bien réduc­trice du ciné­ma, et surtout la mar­que d’un mépris regret­table pour le cœur de la vision du cinéaste, pour les moti­va­tions pro­fondes de son art, qu’il se man­i­feste par des coups d’é­clat ou des ini­tia­tives plus mod­estes. Le Crim­inel est cer­taine­ment le film le moins “bril­lant” de Welles, le moins démon­stratif de ses ressources de mise en scène, le moins expéri­men­tal ; mais il n’en porte pas moins, avec fer­meté, un regard sur ses per­son­nages, sur leur vérité et sur l’im­age qu’ils ren­voient, un regard qui affirme de fac­to, der­rière l’ap­pli­ca­tion habile de l’ar­ti­san, la con­science aiguë de l’artiste.

Le cinéma aux trousses

Le scé­nario, à l’é­coute de l’ac­tu­al­ité (1946, au moment du procès de Nurem­berg), pour­rait induire en erreur sur la direc­tion prise par le film : très tôt, Hol­ly­wood a assim­ilé l’hor­reur du nazisme par­mi ses instru­ments nar­rat­ifs. L’a­gent fédéral Wil­son (Edward G. Robin­son) traque un décideur nazi en cav­ale. Pour ce faire, il fait libér­er un de ses com­plices (Kon­stan­tin Shayne) dans l’e­spoir que celui-ci le mène au but à son insu. La piste les mène tous deux à la petite ville tran­quille de Harp­er, Con­necti­cut, le jour même où un enseignant de la ville, le pais­i­ble Charles Rankin (Orson Welles), va con­v­ol­er en justes noces avec sa fiancée Mary (Loret­ta Young). Le mys­tère de la chas­se au nazi est éphémère, éven­té très tôt en un habile plan-séquence qui embrasse toute une volte-face d’un masque et du vis­age qu’il dis­simule. Welles/Rankin paraît pour la pre­mière fois, les mains dans les poches, l’al­lure tran­quille. Soudain, la caméra le devance pour se bra­quer sur le sous-fifre nazi caché der­rière un buis­son, comme en embus­cade, qui l’in­ter­pelle par son vrai nom, Franz Kindler. Reparaît bru­tale­ment dans le champ, au pre­mier plan, la tête d’un Welles démasqué et aux abois avant même d’avoir pu pronon­cer sa pre­mière réplique. Les deux hommes con­vi­en­nent d’un ren­dez-vous secret, puis le com­plice s’ef­face, rem­placé dans le champ par une horde d’é­tu­di­ants joyeux et insou­ciants, tan­dis que Welles a instan­ta­né­ment repris son masque Charles Rankin. Dès lors, ce n’est plus à l’in­flex­i­ble enquê­teur, mais à ce crim­inel à deux vis­ages que le film va s’in­téress­er, à ses efforts pour main­tenir sa cou­ver­ture, assas­si­nant le com­plice impru­dent puis le chien qui menaçait de déter­rer le cadavre, usant de la cré­dulité de sa nou­velle épouse Mary à laque­lle il n’hésite pas à avouer des fautes imag­i­naires pour cam­ou­fler ses vrais crimes. Welles accorde d’ailleurs sans effort sa — remar­quable — com­po­si­tion d’ac­teur à cette optique de cinéaste, se fil­mant à plusieurs repris­es le regard fuyant ou dis­trait, l’air de chercher une issue de sec­ours ou de s’as­sur­er de l’ab­sence de témoin, plus con­cerné par sa survie que par ce qui l’en­toure.

L’humain est-il soluble dans l’idéologie ?

Et puis, Rankin/Kindler n’est-il pas cerné par des masques dont il pour­rait user à loisir, comme cette ville trop tran­quille, ces voisins trop char­mants, cette épouse trop aimante ? Il est un type de masque que Welles, par le truche­ment de son per­son­nage traqué, explore par­ti­c­ulière­ment : le masque de l’idée. Grandes idées, idéaux et idéolo­gies, qu’ils soient louables ou mal­faisants, sont ici plus que jamais dignes de défi­ance, par­avents clin­quants mais impar­faits pour habiller et cam­ou­fler les pul­sions humaines. Rankin/Kindler lui-même jon­gle avec eux à loisir, reprenant par exem­ple à son compte avec une aisance inso­lente les con­vic­tions anti­nazies de son adver­saire, dans une tirade ambiguë et trou­blante de lucid­ité sur une Alle­magne malade. Plus loin, il se prend à grif­fon­ner dis­traite­ment une croix gam­mée inver­sée (soit la svasti­ka antique dans son sens non détourné), avant de trans­former tout aus­si dis­traite­ment le dessin en un gri­bouil­lage non iden­ti­fi­able : de quoi se deman­der si le nazisme lui-même n’é­tait pas, pour ce caméléon, moins une con­vic­tion qu’un moyen détourné d’ex­ercer ses pul­sions les plus néfastes. Les autres per­son­nages ne sont guère épargnés par ce déman­tèle­ment des idées. On décou­vre un ancien com­plice nazi désor­mais ani­mé par une foi catholique bien frag­ile — à laque­lle Rankin/Kindler oppose d’ailleurs une sou­veraine indif­férence avant d’é­tran­gler l’im­pru­dent. Même la loi — a pri­ori force du Bien — qui le pour­suit sous les traits d’Ed­ward G. Robin­son est présen­tée sous un jour impa­vide, froid, arbi­traire et manip­u­la­teur, ne rec­u­lant pas devant la mise en dan­ger d’in­no­cents pour par­venir à ses fins^[1]Une anec­dote révéla­trice racon­te qu’a­vant que les stu­dios ne lui imposent Robin­son, Welles des­ti­nait le rôle à une actrice, et pas n’im­porte laque­lle : Agnes Moore­head qui avait cam­pé, on s’en sou­vient, la glaciale mère de Charles Fos­ter Kane… ; cepen­dant, la vision récur­rente de sa pipe rafis­tolée, qu’il a brisée au début sur un coup de colère, rap­pelle que sa pos­ture d’in­flex­i­bil­ité ne fait que con­tenir des élans bien humains. Et que dire de Mary, cette jeune femme qui se rac­croche coûte que coûte à son idéal de jeune épouse, quitte à se con­train­dre à croire aux men­songes alors même que la vérité la grig­note de l’in­térieur ?

Les idées, ici, ne sont que des faux-sem­blants pour cacher — ou dans le meilleur des cas enjo­liv­er — les vérités de cha­cun, la vérité tout court. Leur aspect dérisoire appa­raît plus cru­elle­ment encore quand ils sont con­fron­tés aux faits — comme les images d’archive des camps de con­cen­tra­tion (dont il sem­ble que Le Crim­inel soit le pre­mier film de fic­tion à faire usage). La ques­tion du trau­ma­tisme nazi, en dehors de cette irrup­tion doc­u­men­taire, Welles ne la traite pas vrai­ment de front. D’autres films, comme Le Procès, lui offriront l’oc­ca­sion d’af­fron­ter les ques­tions du total­i­tarisme en général. Ici, il en use comme levi­er pour filmer, sur les vis­ages et les stig­mates de cha­cun, les incli­na­tions de l’hu­main à ne pas assumer le moins avouable de soi-même.