Thérèse Desqueyroux

Un vieux cliché veut que quand un cinéaste meurt pen­dant ou peu après la fini­tion d’un de ses films, il s’en trou­ve tou­jours quelques-uns pour coller sur ce dernier l’é­ti­quette “film-tes­ta­ment”. Le cliché n’est pas for­cé­ment infondé — tout dépend du sens qu’on donne au terme “tes­ta­ment”, de ce que celui-ci est cen­sé léguer : somme et/ou bilan de tout un œuvre (comme l’en­tend le cliché) ou ultime red­ite des principes qui l’ont guidé ? Thérèse Desquey­roux, réal­isé par un Claude Miller malade et au mon­tage achevé pra­tique­ment au moment de sa mort, relève claire­ment du sec­ond cas. Le film ne laisse en rien enten­dre qu’il aurait été entre­pris comme s’il devait être le dernier de son auteur. Sim­ple­ment, Miller y applique une dernière fois — et avec un meilleur équili­bre que dans ses films de ces dernières années — l’ar­ti­sanat qui a assuré sa posi­tion dans le ciné­ma français, entre recherche de prég­nance humaine et soumis­sion au savoir-faire des arti­sans à l’œu­vre.

Du fait divers à l’art

Thérèse Desquey­roux, bien enten­du, c’est d’abord l’im­placa­ble mais poignant roman de François Mau­ri­ac, pub­lié en 1927, obser­va­tion acérée et fausse­ment neu­tre de la cru­auté bour­geoise, et de sa mise au jour au sein d’un cou­ple suite à la ten­ta­tive d’as­sas­si­nat de l’époux par l’épouse — cri­tique sous le pré­texte du fasci­nant por­trait d’une femme trop sage amenée au crime. Le film de Miller en est la deux­ième adap­ta­tion au ciné­ma, après celle de Georges Fran­ju en 1962 coscé­nar­isée par l’écrivain et son fils Claude.

Miller et sa coscé­nar­iste Natal­ie Carter ont joué la démar­ca­tion avec Mau­ri­ac en recon­sti­tu­ant l’his­toire de Thérèse dans l’or­dre chronologique — le roman, lui, s’ou­vre sur le non-lieu arrangé pronon­cé pour la ten­ta­tive d’as­sas­si­nat, pour osciller dans sa pre­mière par­tie, suiv­ant le point de vue de l’héroïne, entre rétro­spec­tive et antic­i­pa­tion. Le geste des scé­nar­istes est malin. En 1927, Mau­ri­ac par­tait de la fig­ure a pri­ori effrayante de l’empoisonneuse de faits divers, prop­ice à la répro­ba­tion morale, pour aboutir à un por­trait de l’am­biguïté d’une femme, pointant para­doxale­ment la mon­stru­osité de l’or­dre qui, après avoir réprimé sa per­son­nal­ité dans l’in­sti­tu­tion du mariage, la juge et la con­damne suiv­ant les règles de sa seule hypocrisie. Le scé­nario de 2012, lui, laisse de côté cette don­née morale un peu désuète pour suiv­re un proces­sus : le lent pas­sage d’une femme plutôt libérée à un état de dess­ic­ca­tion humaine proche du mon­strueux, par soumis­sion con­sen­tie à cet ordre, avant qu’elle ne tente d’en sor­tir en com­met­tant l’ir­ré­para­ble. L’in­ten­tion est louable, dûment scé­nar­isée. Ce qui l’empêche d’emporter une franche adhé­sion, c’est qu’elle a du mal à pren­dre forme au-delà du déroulé d’un scé­nario en images.

Chacun joue son rôle

Toute sa car­rière durant, Claude Miller sera resté fidèle à une cer­taine façon de faire du ciné­ma, solide, con­fort­able, plus con­scien­cieuse que con­cernée — arti­sanat qu’il faut bien rat­tach­er à la ten­dance académique en vigueur depuis longtemps et que d’au­cuns nom­mèrent jadis “qual­ité française”. Cela se traduit par une cer­taine soumis­sion au devoir d’ex­po­si­tion des com­pé­tences à l’œu­vre, au détri­ment de l’ex­pres­sion du film : tra­vail du scé­nario et des dia­logues, découpage tech­nique, appui sur les comé­di­ens. Cela donne — et cela a don­né dans la fil­mo­gra­phie de Miller — des films plus ou moins appré­cia­bles, mais jamais très pas­sion­nants, car finale­ment peu habités, en tout cas plus par un désir de bien faire son tra­vail — et de le mon­tr­er — que par le désir, plus pro­duc­tif quand il s’ag­it d’un art, d’ou­vrir une fenêtre sur une per­cep­tion du monde.

Il n’est guère sur­prenant, par exem­ple, que s’ap­puyant beau­coup sur les per­for­mances de ses comé­di­ens (ce réal­isa­teur étant réputé pour avoir don­né ses pre­miers “grands rôles” à une jeune Char­lotte Gains­bourg, dans L’Ef­fron­tée et La Petite Voleuse), la mise en scène de Miller mette en avant des fig­ures indi­vidu­elles, les mots que le scé­nario leur prête, les efforts des acteurs pour leur don­ner chair, mais manque cru­elle­ment de regard sur la dimen­sion sociale de son sujet, qu’elle réduit à un assem­blage de pos­tures isolées par­cou­rues en de paresseux champs-con­trechamps. Jamais on ne voit vrai­ment cet ordre social à l’œu­vre : on ne voit qu’i­ci Audrey Tautou, là Gilles Lel­louche, là Cather­ine Ardi­ti, là Fran­cis Per­rin… cha­cun plus ou moins à son aise (Tautou moins, Per­rin plus) et mis en valeur dans son rôle de bour­geois, mais le regard du cinéaste en reste à ce niveau lim­ité.

Une adaptation un peu trop voyante

Le tra­vail d’adap­ta­tion lui-même laisse songeur. Les auteurs sem­blent moins y affirmer une vision que jus­ti­fi­er une pos­ture d’adap­ta­teurs con­scien­cieux, à la fois fidèles et traîtres au roman, dosant savam­ment cita­tions à la let­tre et infidél­ités pour faire val­oir l’ha­bil­ité de leur tra­vail. Un détail du film, notam­ment, choque quelque peu : les sous-titres de dates. Fix­ant une data­tion absente du roman, pas franche­ment utiles en eux-mêmes (le temps voire l’his­toire restent dans le film des don­nées n’ex­igeant pas franche­ment de pré­ci­sion), ils ont surtout la par­tic­u­lar­ité de s’é­taler de 1925 jusque dans les années 1930 — détail qui n’échap­pera pas à quiconque se rap­pelle que Mau­ri­ac a pub­lié son roman en 1927. Pourquoi ce souci de se démar­quer même du temps d’écri­t­ure du roman, si ce n’est pour sig­naler, avec une fierté un peu mal placée, que “le ciné­ma est passé par là” ? Ce soupçon vient même entach­er la fine idée, évo­quée plus haut, de la recon­sti­tu­tion chronologique.

L’adap­ta­tion a aus­si, sem­ble-t-il, ren­con­tré quelques dif­fi­cultés avec les longs pas­sages intro­spec­tifs écrits par Mau­ri­ac pour sa Thérèse, devenus dans le film (c’est une tare récur­rente de ce type d’adap­ta­tion académique dans le ciné­ma français) un sur­plus de dia­logues explicites sur l’é­tat intérieur de l’héroïne. Lesquels, qui pis est, sont portés par une Audrey Tautou plus con­va­in­cante quand elle se tait, murée dans le silence de l’au­to-domes­ti­ca­tion, que quand elle prononce son texte. L’ac­trice n’est pas la seule à souf­frir de l’aspect laborieux de l’adap­ta­tion, tous les comé­di­ens sont plus ou moins touchés. Le cas de Gilles Lel­louche, dans le rôle du mari flat­té puis bafoué, est bien par­lant sur ce point : très à l’aise dans les scènes les plus libres où, sur des répliques inven­tées, il campe le bour­geois sûr de lui et au verbe haut comme ses cama­rades chas­seurs, son jeu se fait empesé et creux dès qu’il lui faut rec­oller aux mots plus secs de l’écrivain (comme dans le dia­logue avec sa pécher­esse d’épouse après le non-lieu).

Mau­ri­ac déclara que pour écrire Thérèse Desquey­roux, il s’é­tait inspiré de tech­niques ciné­matographiques (ouver­ture sans tran­si­tion, flash-backs…)^[1]Dans un entre­tien en anglais de la revue The Paris Review n°2, été 1953: The Art of Fic­tion no. 2. L’en­tre­tien est lis­i­ble en ligne : http://www.theparisreview.org/interviews/5197/the-art-of-fiction-no-2-franois-mauriac.. Ironie : Thérèse Desquey­roux, le film de 2012, est trop emprun­té par sa lit­téra­ture pour laiss­er épanouir son ciné­ma.