Emporté par une septicémie à l’âge de 29 ans (1905 — 1934) après n’avoir pu compléter que quatre films dont un long — L’Atalante, Jean Vigo mérite bien le qualificatif d’ “étoile filante” du cinéma. Filante, mais aveuglante pour certains, et pour d’autres une étoile de berger. Les jeunes turcs de la Nouvelle Vague française ne s’y trompèrent pas en se référant à lui comme un modèle, tant ses films, incarnant le cinéma avec une liberté absolue (et à quelques reprises combattue par la censure de l’époque), défiaient les académismes en place, mais aussi, par avance, ceux à venir. Zéro de conduite (montré en 1933, puis interdit d’exploitation jusqu’en 1945), notamment, concentre dans ses quarante-deux minutes toute la rébellion de son auteur contre les institutions sociales et cinématographiques, tout en préfigurant les aspirations de ceux qui prendraient la relève quelque trente ans plus tard.
Pères et fils
“Zéro de conduite” : comme toute sanction, la sentence est aussi une arme, avec laquelle on assied son autorité, d’autant plus qu’elle vise le comportement. Et le film portant ce titre est bien le récit d’une guerre d’indépendance : mettant en scène l’indiscipline de collégiens (il a d’ailleurs pour sous-titre “jeunes diables au collège”), il la voit virer à la rébellion ouverte contre l’ordre établi par les professeurs et l’administration. Vigo narre cette guerre avec son parti pris, celui de la jeunesse. Cependant, la richesse de sa partialité est qu’elle ne se contente pas de favoriser les uns et de stigmatiser les autres : elle passe par la mise au jour de ce qui sous-tend cette lutte, de ce qui la rend nécessaire ainsi que la victoire des rebelles.
Au-delà de l’évident conflit entre institution et désir de liberté, Vigo en souligne un plus fondamental, plus profond : un combat pratiquement œdipien entre générations, entre pères et fils. Et il s’empresse de déjouer les fondements discriminatoires de cette opposition, en confiant le rôle du principal du collège à un acteur nain, moins pour ridiculiser sa singularité que pour ramener sa présence physique — stature, timbre de voix — au niveau de celle des individus qu’il prétend dominer. Au point que son effort pour soumettre un élève par la peur est filmé sous un angle de plongée sèche et un éclairage en clair-obscur qui en soulignent tout l’arbitraire. Le rapport de pouvoirs et le lien du sang et des âges ne sont jamais loin l’un de l’autre[1]. Les grandes personnes prétendent faire des petites des machines sociales en projetant sur eux leurs fantasmes patriarcaux (“Mon petit, je suis un peu ton père…”) ; les petites aspirent à s’affirmer par elles-mêmes comme individus, à disposer à leur guise de leur développement. Il faut voir un peu plus qu’un effet d’emphase poétique (lecture où l’on s’arrête trop souvent) dans le ralenti avec lequel Vigo rythme et dilate la scène de procession, qui suit une homérique bataille de polochons et mène à l’ultime acte victorieux des conjurés : ceux-ci s’y affirment à présent maîtres de leur temps, libres de vieillir aussi tard que possible, de faire durer à leur guise leur temps d’innocence, le sursis avant l’accès à la maturité et aux responsabilités de la génération supérieure.
Impossible, cependant, de confondre ce moment de fête avec une possible célébration d’un cliché qu’on connaît trop bien : celui d’une enfance qui ne serait qu’innocence béate et insouciante, trop souvent tendu au public adulte pour flatter sa nostalgie, et réduisant finalement tout enfant à une copie de la même image d’Épinal publicitaire (exemples édifiants : les adaptations du roman La Guerre des boutons). Si les jeunes revendiquent leur droit à l’insouciance — c’est-à-dire au refus d’endosser avant terme le fardeau social et moral de leurs parents — ils n’en sont pas moins conscients de leur individualité et de leur statut d’hommes en devenir, et le film les considère bien comme tels. Ce n’est pas un accident si le montage de Vigo a conservé dans cette scène, au détour d’un plan d’ensemble, un détail propre à révulser les yeux prudes : le dévoilement d’un pubis adolescent et des organes sexuels attenants, donnant à l’instant d’exaltation collective une petite touche païenne et bachique. Cette vision a priori crue apparaît paradoxalement, ici, tout naturelle, dans l’ordre des choses tel que l’ont établi les jeunes. Cela tient en partie au fait que la question du sexe et de son oppression, loin de faire irruption comme un coup de force dans cette partie finale, hantait le film depuis le début, la lutte d’indépendance se doublant d’une lutte pour l’identité sexuelle. On ne pourra oublier le personnage de l’élève Tabard, garçon effacé d’apparence efféminée — peut-être sous l’influence de sa mère couveuse, entrevue au début — et qui réveillera avec véhémence sa personnalité au moment de faire l’objet de caresses suspectes (dénoncées en deux gros plans, sur la victime et sur la main coupable) d’un de ses professeurs, pour prendre la tête de la rébellion. Une circonstance aggravante pour les censeurs : Vigo ne manque ici aucune occasion de mettre les pieds dans le plat et d’appeler un chat un chat.
Cinéma père, cinéma fils
Dans une scène, le plus jeune des surveillants[2], sympathisant avec les élèves, les amuse en imitant Charlot. Peu après, des dessins de lui s’animent sur la pellicule. Les hommages déclarés à des courants cinématographiques pourraient bien faire de Vigo un des premiers, sinon le premier des “cinéastes cinéphiles”, de ceux dont les films n’hésitent pas à signifier leur respect pour d’autres artisans du septième art — sur ce point comme sur l’assaut contre l’académisme, il préfigurait bien les tendances du cinéma de la Nouvelle Vague. Au-delà de ces clins d’œil, Zéro de conduite manifeste un certain rapport au cinéma et à son histoire — en tout cas, à son évolution : comme calqué sur la lutte pour l’identité de ses collégiens, il se révèle conscient mais agité vis-à-vis de sa propre matière, de son héritage et de son devenir, jouant sur la fracture entre l’ère de cinéma où il évolue et celle qui l’a précédé de peu — le cinéma muet.
Vigo a tourné Zéro de conduite aux alentours de Noël 1932, soit cinq ans après l’avènement des dialogues sonorisés avec Le Chanteur de jazz, depuis lequel le cinéma muet a été rapidement dévalué. Quelques films des années 1930 marquent à leur manière cette transition. Les Lumières de la ville (1931), d’un Chaplin encore réfractaire aux “talkies”, reste fondamentalement un film muet, sans dialogues, mais prend acte du progrès en marche en incluant une musique et quelques bruitages. Transition plus ambiguë dans M le Maudit de Lang (la même année), résolument parlant, néanmoins troué de moments d’un silence assourdissant, anxiogène, voire décuplant l’effet du son qui le suit : venu d’un cinéaste formé dans le muet mais gardant un œil critique sur l’évolution technique de son art, le film allie avec maestria l’efficacité primitive de l’image muette et l’impact de l’irruption du son. Dans Zéro de conduite cependant, la transition paraît plus brute et plus brinquebalante. Le film est parlant et mis en musique, mais les mots ont du mal à se connecter à l’image : la plupart sont soit prononcés hors champ, soit attribués à des personnages au dos tourné, soit à d’autres filmés de loin ; d’où parfois, et même dans des cas où le personnage parlant est filmé de près, des écarts de synchronisation des dialogues. La technologie primitive qui forme le squelette du film, un muet sur lequel le son a été simplement plaqué, manque ici de rigueur pour donner l’illusion d’une vraie parole captée.
Il est permis de ne voir dans cette lâcheté du rapport image-son qu’un défaut de maîtrise d’une technologie relativement fraîche pour un cinéaste lui-même jeune et bénéficiant de peu de moyens. Le côté brut du film — auquel participent aussi ses raccords parfois abrupts — incita d’ailleurs certains, dont Truffaut qui néanmoins l’admirait, à préférer chez Vigo L’Atalante, plus accompli techniquement, ayant moins recours aux trucages et aux bouts de ficelle. Tout de même, difficile d’être insensible à l’effet cinématographique que cette distanciation produit et qui contribue à la richesse de Zéro de conduite. Tout bien considéré, les images seules véhiculent une bonne part du parti pris du film. La musique et les chansons y participent. Or les dialogues, économes (on n’est pas sous la dictature bien connue des dialoguistes français) et ainsi agencés en trahissant la nature artificielle de la technique, se trouvent isolés, marginalisés, comme une expression imposée mais pas vraiment nécessaire, et à laquelle on ne peut se fier aveuglément. Même le fameux “zéro de conduite ! consigné dimanche !”, prononcé deux fois dans le film, fait la première fois — hors champ — l’effet d’une sentence venue d’ailleurs et ne concernant pas vraiment le spectacle à l’écran, comme si son auteur réel était extradiégétique et ne participait pas vraiment au récit : comme une autre forme de dérision des manœuvres d’autorité. Un pied dans le muet en voie d’extinction, l’autre à l’aube du parlant, Zéro de conduite, avec sa facture brouillonne, affirme cette idée judicieuse de ne pas refuser la venue du son, mais d’en remettre en question la valeur de témoignage qui, disent les publicitaires, compléterait infailliblement celle de l’image. La scène de procession des jeunes diables, elle-même, s’amorce dans le silence complet avant que les notes d’une flûte et d’un chœur viennent seuls faire office de son, se passant de “doublages” (dialogues et bruits) comme superflus, laissant l’image emphatique et la musique pour seuls signes fiables de la liberté et de la joie collective.
Petits-fils de cinéma
Zéro de conduite n’a pas fait qu’inspirer des films (dont un quasi-remake : If.… de Lindsay Anderson), il a suscité des vocations. Sur plusieurs aspects évoqués précédemment, on peut comprendre que les critiques-cinéastes de la Nouvelle Vague française se soient découvert une âme de Jean Vigo, aient vu en son œuvre un rapport idéal au cinéma et au monde. Cependant, l’héritage que Vigo leur a laissés se trouve diversement assimilé. On pense notamment au rapport au cinéma déjà fait. Quand Vigo fait imiter Charlot par Jean Dasté, il tâche d’assimiler en lui un œuvre encore en mouvement. Les cinéastes cinéphiles qui se réfèrent à Vigo et à d’autres sont, eux, plus dans l’invocation rétrospective, s’agissant d’œuvres qui ne les accompagnent pas, mais les précèdent. Et on constate alors qu’au sein de la Nouvelle Vague, si les références sont bien communes, les modes de réappropriation — et par conséquent, le rapport à ce cinéma fondateur — divergent. Prenons deux exemples parmi les plus parlants de déclaration cinéphile : Jean-Luc Godard et François Truffaut. Godard, quand il se prend à évoquer d’autres cinéastes et d’autres films dans les siens, le fait soit de loin, en tâchant de communiquer en esprit avec cette matière séminale (ainsi Les Carabiniers ne cite de Vigo que son nom dans la dédicace, mais sa révolte et celle de Zéro de conduite sont clairement cousines), soit directement en la citant explicitement comme matière de cinéma et en l’insérant au cœur de son discours (ainsi l’apparition du maître Lang dans Le Mépris).
Truffaut, lui, est plus dans la citation par vignettes collées en arrière-plan, tels de petits signes de la main lancés aux aînés en passant. Les Quatre Cents Coups ne se prive pas de lancer quelques œillades à Zéro de conduite. C’est encore la manchette anarchiste de 1912 “Je vous dis merde !” (que Vigo place dans la bouche d’un des frondeurs de son film) qui fait un caméo dans Jules et Jim au sujet pourtant très éloigné. On constate aujourd’hui que c’est cette attitude-là qui s’est généralisée chez les cinéastes tenant à signaler leur cinéphilie. Rien d’étonnant à cela, ce type de citation s’avérant la forme d’hommage la plus facile. On peut néanmoins lui trouver le défaut de maintenir ce cinéma fondateur à distance, comme derrière une vitrine, au lieu de le prendre à bras le corps et d’interroger son propre rapport à lui. Le cinéma ainsi cité par le cinéma se rapproche alors, dangereusement, d’une sorte de musée à contempler passivement, alors qu’en vérité ces films ancestraux ont toujours beaucoup à nous dire, et qu’on aimerait qu’à l’instar des gamins de Zéro de conduite, ils gardent le champ libre pour vagabonder, foncer vers nous et nous tirer de notre inertie.
Notes
| ↑1 | Autre indice discret, mais perceptible par ceux au fait des détails biographiques : un cri de révolte des insurgés, “je vous dis merde !”, provient d’une diatribe adressée au gouvernement par “Almereyda” (lui-même anagramme de “y a la merde”), militant anarchiste célèbre, mort en 1917 à la prison de Fresnes dans des circonstances suspectes… et père de Jean Vigo. |
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| ↑2 | Deuxième rôle de cinéma, après Boudu sauvé des eaux, de la longue carrière de Jean Dasté qui allait hanter les filmographies de Renoir, Truffaut et Resnais. |
