Grand suc­cès à sa sor­tie en 1940, ce film d’aven­tures réputé pour son emploi du Tech­ni­col­or et des effets spé­ci­aux mêle plusieurs con­tes de Mille et Une Nuits. Tapis volants et voleur espiè­gle font tout l’aspect pit­toresque de ce film réal­isé à plusieurs mains, mais qui porte pour­tant la sig­na­ture de Michael Pow­ell.

Sur la proue d’un bateau, un œil peint avec des couleurs flam­boy­antes nous indique, dès le début du film, de bien regarder les mer­veilles qui vont s’of­frir à notre regard. Dans ce décor de mille et une nuits, tout est conçu pour offrir au spec­ta­teur une débauche de couleurs : voiles et tenues des jeunes femmes, com­merces du marché, fleurs et arbres des jardins.
On retrou­ve la sagesse des grands con­tes pop­u­laires : le prince Ahmad descend dans la rue pour appren­dre ce que son peu­ple pense vrai­ment de sa façon de gou­vern­er. Arpen­ter Bag­dad en com­pag­nie de son prince est une façon de nous autoris­er l’ac­cès à tous les lieux de la Cité : les palais, les rues, le port, mais aus­si les ter­ri­bles cel­lules des pris­ons. L’assez fade prince Ahmad se fait néan­moins vol­er la vedette par le jeune voleur inter­prété par Sabu. Le traître Jafar, inter­prété par Con­rad Vei­dt, signe là sa deux­ième col­lab­o­ra­tion avec Michael Pow­ell après L’Es­pi­on noir (1939). Il y a quelque chose d’en­fan­tin dans la façon dont Pow­ell et Berg­er et Kor­da revendiquent un ciné­ma d’aven­tures très axé sur le plaisir de la couleur, mais aus­si sur le jeu avec les effets spé­ci­aux. Monde fan­tas­tique peu­plé de sor­ciers et de mages, Le Voleur de Bag­dad fait vol­er les chevaux dans les airs ou joue sur la taille du génie sor­ti de sa bouteille.

Tourné en 1940, ce remake du film réal­isé par Raoul Walsh en 1924, est avant tout un pro­jet de pro­duc­teur avec lequel Alexan­der Kor­da veut mon­tr­er que les stu­dios bri­tan­niques peu­vent rivalis­er avec Hol­ly­wood et le genre pres­tigieux du film d’aven­tures. Pour cela, il morcela la réal­i­sa­tion du film, con­fi­ant les séquences suc­ces­sive­ment à dif­férents cinéastes. Ain­si, mécon­tent du tra­vail de Berg­er, il con­fia à l’Améri­cain Tim Whe­lan le soin de diriger les scènes de bataille, et à Michael Pow­ell le soin des séquences dans lesquelles le génie se voit piéger par le jeune voleur Sabu en sor­tant de sa bouteille… en Cornouailles; le pro­duc­teur inter­ven­tion­niste finit par réalis­er lui-même cer­taines séquences. Dans un cli­mat de grande ten­sion et de con­cur­rence entre les réal­isa­teurs.

Pour­tant, mal­gré l’emprise d’un pro­duc­teur autori­taire et la dimen­sion col­lec­tive de la réal­i­sa­tion, le film s’in­tè­gre par­faite­ment dans la fil­mo­gra­phie de Michael Pow­ell. À trente-cinq ans, le cinéaste n’avait à son act­if que deux films per­son­nels, À l’an­gle du monde (1937) et L’Es­pi­on noir (1939), alors qu’il était déjà rompu aux tour­nages pour avoir exé­cuté à la chaîne une ving­taine de quo­ta-quick­ies, ces pro­duc­tions financées et con­trôlées par Hol­ly­wood mais réal­isées en terre bri­tan­nique avec des tech­ni­ciens locaux. On voit déjà les thèmes et motifs qui jalon­neront l’œu­vre futur, et en par­ti­c­uli­er le soin apporté au traite­ment du Tech­ni­col­or, ain­si que la mise en abyme des ques­tion­nements sur l’im­age et la représen­ta­tion. La princesse, éton­née de voir le prince Ahmad au fond de l’eau où elle s’ap­prê­tait à se baign­er, con­verse avec l’homme dont elle est en train de s’épren­dre sans com­pren­dre qu’il s’ag­it de son reflet. Le film insiste là encore, après le gros plan sur l’œil du début, sur l’im­age qui n’est qu’un sim­u­lacre.