Melancholia

Lars von Tri­er, un des réal­isa­teurs « chou­chou » du fes­ti­val de Cannes, aura beau­coup fait par­ler de lui cette année. Et assuré­ment pour le meilleur et pour le pire. Pas­sons sur le pire, cette désas­treuse con­férence de presse qui le ren­dit per­sona non gra­ta – l’indésirable du fes­ti­val, le mou­ton noir vite ren­voyé dans ses pénates. Et pas­sons au meilleur : son film Melan­cho­lia, opus sub­lime qui regarde vers le Dogme95 à la Fes­ten et le film-cat­a­stro­phe, pour s’épanouir en poème-tableau ciné­matographique. Lars von Tri­er se met dans les pas de Albrecht Dür­er, du roman­tisme anglais et alle­mand, de Baude­laire ou Ner­val. La mélan­col­ie entre dans le champ ciné­matographique.

Lars von Tri­er nous avait habitués à une cer­taine hys­térie. Il était sans aucun doute un cinéaste de l’excès : out­rance du pathos, orgie de motifs sym­bol­iques, éru­di­tion démon­stra­tive. Antichrist en débor­dait telle­ment qu’il avait ver­sé dans le ridicule. Quelque chose accroche pour­tant tou­jours, dans ces films. Le sen­ti­ment, déjà, que tous ces élé­ments ne demandaient qu’à être mieux maîtrisés et inté­grés pour appuy­er plus sub­tile­ment le pro­pos du cinéaste : approcher l’âme humaine et ses « états lim­ites », met­tre en scène des indi­vidus trans­gres­sifs de l’ordre social, de ses codes, rites et rit­uels. Et ouvrir à tra­vers eux de véri­ta­bles abysses. Égale­ment adulé (un provo­ca­teur de génie) et hué (un impos­teur), il n’a cessé de faire cir­culer, au long de films à l’inventivité formelle sou­vent expéri­men­tale (du Dogma95 dans Les Idiots à l’Automavision du Direk­tor, en pas­sant par le dis­posi­tif min­i­mal­iste de Dogville), des fig­ures et thèmes obses­sion­nels. Fas­ci­na­tion (et répul­sion) pour la femme, fig­ure cen­trale de tous ses films, désen­chante­ment et vio­lence dévas­ta­trice d’états lim­ite (foi, mys­ti­cisme, dépres­sion), remise en ques­tion du monde et de sa ratio­nal­ité, de la société et de ses hypocrisies etc. Dans Melan­cho­lia, il remet tout cela en jeu avec une maîtrise inouïe.

Melan­cho­lia est un film en deux par­ties, sobre­ment inti­t­ulées « Jus­tine », et « Claire », du nom des deux sœurs qui gravi­tent dans l’espace du film. Chaque sœur a sa planète : Claire (Char­lotte Gains­bourg) a la Terre, Jus­tine (Kirsten Dun­st) a Sat­urne. C’est un « dip­tyque », donc (puisque l’iconographie pic­turale a la part belle dans le film). Renom­mons les deux volets du dip­tyque. Pre­mière par­tie : La Terre. Sec­onde par­tie : Sat­urne. Mais les deux volets se regar­dent, se répon­dent. Miroir. Échos.

La Terre

La pre­mière par­tie est la descen­dante directe de Fes­ten, mais sur un mode « spec­tac­u­laire ». « Spec­tac­u­laire », car Jus­tine épouse Michael (Alexan­der Skars­gård), et tout mariage est une mise en scène. Surtout celui-ci, organ­isé dans les moin­dres détails par Claire, dans la somptueuse mai­son sur un golf qu’elle habite avec son mari John (Kiefer Suther­land). Le mariage fonc­tionne comme la métonymie du sys­tème social dans son ensem­ble : il en est le sym­bole, la man­i­fes­ta­tion la plus écla­tante des mécan­ismes par lesquels la société recon­duit, affirme et expose les codes qui la régis­sent. Mais alors que, dans Fes­ten, tout éclatait au grand jour, ici, tout reste en sour­dine. Car nous ne sommes pas, pré­cisé­ment, dans l’intimité famil­iale : tout le monde ici est en représen­ta­tion dans les salles illu­minées de la splen­dide demeure. Pour­tant, la belle ordon­nance du mariage se fis­sure de part en part : ain­si, la mar­iée et la mère par­tent pren­dre un bain alors même qu’on attend Jus­tine pour le grand moment de la pièce mon­tée. Les cham­bres de la mai­son, ses couloirs, sont autant de couliss­es où l’on enlève, juste­ment, ses habits de parade, où les masques tombent. Le père (John Hurt), sorte de fou du roi plutôt que roi, qui s’enfuit dans la nuit au moment où Jus­tine a le plus besoin de lui. La mère, une Char­lotte Ram­pling incroy­able­ment haineuse, mon­stre glacial et dés­abusé. Et l’amour-haine qui attache Claire à cette sœur apparem­ment si frag­ile. Au cœur de la fête aus­si, en réal­ité, les signes des ten­sions qui gan­grè­nent les rela­tions famil­iales, mais aus­si sociales (pro­fes­sion­nelles notam­ment), sont bien vis­i­bles. Mais Lars von Tri­er mon­tre remar­quable­ment à quel point les invités savent ne pas les voir. Les signes du délite­ment de la fête s’accumulent. Délite­ment accen­tué, dans la mise en scène, par le mou­ve­ment inces­sant de la caméra portée à l’épaule, et par les coupes brusques qui créent un univers chao­tique là où l’ordre tente, envers et con­tre tout, de régn­er. Mais la fête con­tin­ue, comme si de rien n’était, provo­quant un très pro­fond sen­ti­ment de malaise.

Char­lotte Gains­bourg est ici à mille lieues du rôle qu’elle incar­nait dans le dernier film du réal­isa­teur danois, Antichrist. Tout comme Melan­cho­lia est a mille lieues de ce précé­dent film, hys­térique. L’état dépres­sif n’est plus sien : c’est celui de sa sœur, Jus­tine. Et encore, la dépres­sion n’est que la man­i­fes­ta­tion appar­ente d’un état d’âme bien pré­cis : la mélan­col­ie. Claire, au con­traire, est, risquons le jeu de mot, « terre-à-terre » : elle est la fig­ure de la rai­son – de la sci­ence, même, par laque­lle elle ten­tera de se ras­sur­er dans la sec­onde par­tie. C’est elle qui a organ­isé, à la minute près, la céré­monie du mariage, et qui ne cesse de ramen­er sa sœur à l’intérieur de ce cadre strict. Dif­fi­cile pari, quand la mar­iée arrive avec deux heures de retard à sa pro­pre fête, qu’elle décide de pren­dre un bain au beau milieu de la soirée, ou qu’elle s’échappe dans la nuit pro­fonde du golf.

Elle flotte comme un grand lys

Jus­tine, juste­ment, est évanes­cente. Absente à ce monde, sans cesse évanouie, sans cesse en voie de dis­pari­tion. Elle assiste à son mariage, mal­gré elle, plutôt qu’elle ne se marie : elle y par­ticipe, tel un auto­mate au mécan­isme sans cesse remon­té par sa sœur Claire, pour éviter qu’il ne tombe et ne quitte la piste. On ne peut que se réjouir du choix de Kirsten Dun­st (Prix d’interprétation fémi­nine à Cannes), dont la blondeur et la peau diaphane lui per­me­t­tent de tra­vers­er le film comme en flot­tant.

Sur l’onde calme et noire où dor­ment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys.

écrivait Rim­baud. Le tableau du pein­tre préraphaélite qui don­na à l’héroïne d’Ham­let sa représen­ta­tion la plus con­nue, John Everett Mil­lais, fait d’ailleurs par­tie du mer­veilleux pro­logue du film, qui fait se suc­céder des œuvres « canon­iques » (la Melen­co­l­ia de Dür­er par exem­ple) et des plans-tableaux sidérants d’une Jus­tine flot­tant dans des univers sym­bol­iques (et sym­bol­istes), dans des atmo­sphères d’un lyrisme inouï. Lars von Tri­er rat­tache Jus­tine à un monde qui tient à la fois du roman­tisme lit­téraire et de l’expressionnisme ciné­matographique (le sec­ond étant de toute façon un héri­ti­er du pre­mier). La mélan­col­ie, cette mal­adie qui l’isole du com­mun des mor­tels, fait affleur­er le fan­tas­tique dans le film. Or, c’est pré­cisé­ment là que tient le génie de Lars von Tri­er : en ancrant pro­fondé­ment les man­i­fes­ta­tions symp­to­ma­tiques de la mal­adie dans le con­texte d’une oppres­sante et hyp­ocrite mise en scène sociale – le mariage de Jus­tine –, il inscrit tout le développe­ment de son film dans un cadre très réal­iste qui va pour­tant insen­si­ble­ment nous tir­er peu à peu vers une dimen­sion fan­tas­tique, qui s’épanouit alors dans la sec­onde par­tie.

D’une cer­taine manière, on pour­rait dire qu’il réus­sit alors le film-cat­a­stro­phe le plus angois­sant qui ait été réal­isé. Jus­tine n’est pas folle, capricieuse ou même dépres­sive. Dans la théorie des humeurs d’Hippocrate, la mélan­col­ie est un excès de bile noire (des ter­mes grecs « mélas », la bile, et « kholé », noire), dont l’excès entraîne un sen­ti­ment intense de tristesse, de détache­ment d’un monde dont le sujet mélan­col­ique perçoit la van­ité. Dans la cos­molo­gie, la planète de la mélan­col­ie est juste­ment Sat­urne. Piégée dans ce bain de con­ven­tions et de rites soci­aux, Jus­tine ne peut que som­br­er dans un état de plus en plus dépres­sif, et il ne serait pas absurde de penser que le rap­proche­ment de la planète Sat­urne n’est que la réponse à un appel que tout son corps lance à la destruc­tion de ce tis­su de rites, de codes qu’est la Terre. Non pas une créa­tion de l’esprit (dans la sec­onde par­tie, nous ne sommes pas dans le cerveau d’une malade), mais, réelle­ment, une pro­duc­tion de son état d’âme. Les mélan­col­iques sont des génies, des artistes : c’est là le sens véri­ta­ble de cette sec­onde par­tie, qui n’est autre que l’arrivée de cette âme-sœur que Jus­tine appelle de tous ses vœux. Et que sa véri­ta­ble sœur, Claire, red­oute de toutes ses forces. Sat­urne est aus­si, de ce point de vue, la rivale qui vient enlever Jus­tine à Claire. Jus­tine la mélan­col­ique est donc la véri­ta­ble artiste de la sec­onde par­tie : c’est elle qui génère ces images d’une stupé­fi­ante beauté, ces « clairs de Sat­urne », pour­rait-on dire, qui illu­mi­nent la nuit et le golfe d’une lumière sur­na­turelle. C’est elle, peut-être, qui fait réson­ner l’air somptueux du Tris­tan et Isol­de de Wag­n­er. Tout comme c’est elle qui con­stru­it, avec le fils de Claire, cette tente mag­ique dans laque­lle ils atten­dront la fin du monde. Tout est dit ici : la mélan­col­ique et l’enfant sont les deux seuls êtres du film à n’être pas encore con­di­tion­nés par le sys­tème social. Les deux seuls aus­si à con­serv­er en eux un imag­i­naire créa­teur.

« Et quand il eut dépassé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre »^[1]Cette phrase indique, dans Nosferatu (Murnau, 1922) l’entrée de Hutter sur les terres du vampire. Territoire mystérieux et surnaturel, où les phénomènes n’obéissent plus aux lois terrestres.

Si Lars von Tri­er n’avait plus à prou­ver qu’il était maître dans l’art de la mise en espace, jamais, peut-être, il n’aura atteint une telle maîtrise. À l’intérieur d’un même décor, le réal­isa­teur con­stru­it deux espaces opposés. Melan­cho­lia est un huis clos, ou plutôt deux huis clos dans un même lieu : le golf, et surtout la riche demeure qui le sur­plombe. Comme dans les romans goth­iques puis roman­tiques, comme dans le ciné­ma expres­sion­niste, la demeure isolée s’avère être un piège, pour Jus­tine dans la pre­mière par­tie, pour Claire dans la sec­onde. Dans la pre­mière scène du film, Jus­tine, tout juste mar­iée, approche de la mai­son dans une lim­ou­sine blanche avec son époux : mais la voiture est blo­quée à un virage, il est impos­si­ble d’aller plus loin, il va fal­loir con­tin­uer le chemin seul, à pied. C’est là le pre­mier signe de la nature fan­tas­tique du lieu dans lequel elle se rend. Songeons au pas­sage de Hut­ter dans le domaine sur lequel règne Nos­fer­atu, dans le film de Mur­nau.

Piégée dans ce haut lieu des con­ven­tions, Jus­tine s’en échappe, comme aiman­tée par Sat­urne. Sur l’immense éten­due devant la demeure, la lumière est bleuâtre, émanant de Sat­urne, et les ombres sont dou­bles, l’une pro­jetée par la lune, et l’autre par la planète de la mélan­col­ie. Quand Jus­tine marche sur l’herbe, elle n’a qu’une ombre : étrange effet d’éclairage, qui nous ramène tout droit aux éclairages fan­tas­tiques de l’expressionnisme ciné­matographique. À l’inverse, dans la sec­onde par­tie, Claire ne parvien­dra pas à quit­ter ce château, désor­mais vidée de ses invités, et dont les grandes salles vides ne réson­nent désor­mais plus que des hen­nisse­ments des chevaux. Bruits de mau­vais augure. C’est, très sym­bol­ique­ment, un pont que le cheval de Claire refuse à deux repris­es de franchir, lui refu­sant de quit­ter le lieu. Le piège se referme, l’étau se resserre. Sa man­i­fes­ta­tion la plus oppres­sante, lit­térale­ment, est cet air qui se raré­fie à l’approche de la planète, et qui fait suf­fo­quer Claire. Il ne s’agit pas là que d’un indice de la men­ace qui s’approche : c’est la mort déjà à l’œuvre. Jus­tine le sait depuis le début, le mélan­col­ique étant un clair­voy­ant. Et nous le savons, nous aus­si, qui avons vu le pro­logue.

Apokalupsis

La sec­onde par­tie, donc, déplie le film dans son pro­longe­ment cat­a­strophiste, et Lars von Tri­er nous offre sans aucun doute une des belles fins de films de l’histoire du ciné­ma. La struc­ture dra­ma­tique de cette par­tie repose entière­ment sur « la danse de la mort » que Sat­urne effectue avec la Terre : elle s’en approche une pre­mière fois, la con­tourne, s’en éloigne, avant de retourn­er pour la heurter de plein fou­et, comme dans une parade de séduc­tion. Danse de désir et de mort, donc, Eros et Thanatos. La ten­sion suit ces courbes décrites par la planète, ten­sion pal­pa­ble dans le vis­age con­trac­té de Char­lotte Gains­bourg et dans ses gestes brusques, et l’angoisse se glisse aus­si imper­cep­ti­ble­ment en nous, grâce à la bande-son qui relaie les réac­tions de la nature à l’approche du dan­ger. On entend incon­sciem­ment les chevaux hen­nir bien avant d’en avoir con­science, et l’angoisse est déjà là. C’est sur ce mode que Lars von Tri­er réus­sit la somptueuse scène finale. Jamais on aura si bien mon­tré que la force de l’image réside peut-être moins dans ce qu’elle mon­tre que dans ce qu’elle sug­gère : en d’autres ter­mes que le hors-champ est bien ce qui vient habiter l’image, en ce qu’il y dis­sémine ses signes : traces d’une présence encore absente, mais qui men­ace d’envahir le champ. Alors que Sat­urne approche désor­mais irrémé­di­a­ble­ment, la caméra cadre les deux sœurs et le petit garçon, blot­tis sous la tente mag­ique con­stru­ite par Jus­tine, et c’est sur leurs vis­ages que l’on voit la col­li­sion se pro­duire. C’est seule­ment à cet instant que Lars von Tri­er se per­met de faire pass­er plein champ l’image de l’apocalypse. Le mot apokalup­sis sig­ni­fie en grec : révéla­tion, enlève­ment du voile.

Par le titre qu’il a choisi, Lars von Tri­er s’est inscrit d’emblée dans une fil­i­a­tion philosophique, lit­téraire, esthé­tique et icono­graphique extrême­ment riche, mais dont la richesse même a pu con­duire à « dévi­talis­er » le thème même de la mélan­col­ie. En d’autres ter­mes, à favoris­er la nais­sance de clichés. Le pro­logue du film revendique ouverte­ment la fil­i­a­tion icono­graphique, et le film lui-même, en quelques-unes de ses scènes les plus évo­ca­tri­ces, joue de cette icono­gra­phie, en la revi­tal­isant. Ain­si, lorsque Jus­tine, dans la pre­mière par­tie, rem­place tout à coup les repro­duc­tions qui sont présen­tées dans le bureau de son père – des tableaux abstraits – par des pein­tures fig­u­ra­tives qui expri­ment son état d’âme. Plus dis­crète­ment, dans la sec­onde par­tie, alors que Sat­urne est toute proche, Claire part à la recherche de Jus­tine, qu’elle retrou­ve allongée au bord de l’eau, au milieu des plantes aqua­tiques, offrant son corps nu à la planète bleue. L’Ophélie de John Everett Mil­lais est dev­enue la Jus­tine de Lars von Tri­er, une mélan­col­ique dont le corps se teinte de bleu dans cette étreinte avec Sat­urne.