La sor­tie du film Une sépa­ra­tion, Ours d’or à la dernière édi­tion de la Berli­nale, a été l’oc­ca­sion de revenir sur la genèse du dernier film d’As­ghar Farha­di mais égale­ment sur les thèmes récur­rents dans son œuvre et leur évo­lu­tion.

Les motifs de la sépa­ra­tion et du divorce s’ef­facent au prof­it du désir d’indépen­dance de Simin et Ter­meh et du con­flit entre ces deux familles aux principes opposés. La sépa­ra­tion de Nad­er et Simin est-elle réelle­ment le thème prin­ci­pal ? Com­ment est-ce que les autres s’y sont gref­fés ?

Effec­tive­ment, le titre orig­i­nal du film est La Sépa­ra­tion de Nad­er et Simin. C’est vrai que ça racon­te la sépa­ra­tion d’un cou­ple, mais en même temps il est aus­si ques­tion de la sépa­ra­tion de chaque per­son­nage l’un envers l’autre, c’est-à-dire celle d’un mari avec sa femme, un fils avec son père, un père avec sa fille, une famille avec une autre famille, une classe avec une autre classe. Ça mon­tre vrai­ment les sépa­ra­tions qui exis­tent entre divers êtres humains. Une sépa­ra­tion crée tout un éven­tail de sit­u­a­tions qui per­met de regarder plein de choses sous des angles dif­férents. Je n’ai pas essayé de gref­fer quoi que ce soit. Tout a été imag­iné et conçu dès le départ à des strates dif­férentes.

Con­traire­ment à À pro­pos d’El­ly où vous n’avez présen­té qu’une classe sociale, Une sépa­ra­tion rassem­ble deux modes de vie. Vous aviez dit pour Elly que la com­plex­ité de l’I­ran est si grande que vous préfériez vous con­cen­tr­er sur un cer­tain type de per­son­nes. Il est donc sur­prenant qu’Une sépa­ra­tion en présente deux.

C’é­tait très dif­fi­cile pour moi de faire ça. Je ne voulais absol­u­ment pas faire un film sur la lutte des class­es sociales. Et j’avais très peur que les deux heures qui m’é­taient impar­ties ne suff­isent pas à bien décrire deux class­es sociales dif­férentes. Et par con­séquent j’ai choisi de tra­vailler avec moins de per­son­nages car cela me per­me­t­tait de traiter tout le monde. Au moment où je racon­tais la lutte, ou en tous cas, les con­flits qui exis­tent entre ces deux class­es, l’écri­t­ure m’a pris beau­coup de temps. Je mar­chais sur une fron­tière extrême­ment mince. Je ne voulais absol­u­ment pas don­ner l’im­pres­sion que je défendais une classe plus qu’une autre car je ne suis ni pour la classe moyenne, ni pour la classe opprimée.

On a l’im­pres­sion que votre ciné­ma est un ciné­ma de l’op­po­si­tion. Deux femmes aux antipodes l’une de l’autre dans À pro­pos d’El­ly et deux class­es sociales très dif­férentes dans Une sépa­ra­tion. Est-ce que cela repose sur la diver­sité du peu­ple iranien ?

Effec­tive­ment, la société irani­enne est une société très diver­si­fiée, donc for­cé­ment plus elle est diverse plus il y a de con­flit entre les couch­es. Et en même temps, je peux vous dire que ma dra­maturgie est tou­jours basée sur le con­flit. Ce sont les con­trastes qui exis­tent dans la société irani­enne qui me per­me­t­tent de créer une his­toire. Dans tous les films que j’ai faits, il y a effec­tive­ment tou­jours un con­flit entre les per­son­nages.

Lors d’une de vos inter­views sur À pro­pos d’El­ly, vous par­liez du men­songe, du juge­ment et de la rel­a­tiv­ité de la morale. Bien que présen­tées dans un con­texte dif­férent, ce sont exacte­ment ces thé­ma­tiques qui sur­gis­sent dans Une sépa­ra­tion.

Je ne sais pas d’où vient cette obses­sion. Je ne choi­sis pas à l’a­vance mais à chaque fois que j’écris une his­toire ces thèmes me revi­en­nent. Je ne choi­sis pas une his­toire en fonc­tion de ces sujets, j’écris d’abord l’his­toire et ça vient après. Quand j’écris et que je vois que ces thèmes exis­tent, la seule chose que je fais c’est essay­er de les accentuer un peu plus lors de l’écri­t­ure du scé­nario.

Dans Une sépa­ra­tion, les enfants et en par­ti­c­uli­er Ter­meh sont plus qu’un reflet des opin­ions de leurs par­ents dont ils se dis­tan­cient ou aux­quels ils adhèrent selon leur pro­pre morale. Ils devi­en­nent des per­son­nages indépen­dants.

J’ai l’im­pres­sion que les enfants dans mes films gran­dis­sent au fur et à mesure de mon tra­vail. Dans mon deux­ième film, ils sont nés. Dans La Fête du feu ou dans À pro­pos d’El­ly, ce sont encore de petits enfants. Ils entendaient ce que dis­aient les adultes mais ils ne réagis­saient pas. Mais main­tenant ils ont atteint un âge qui leur per­met de réa­gir et d’ap­porter leur point de vue. Je pense que dans le dernier film, comme vous le dites, ils peu­vent pren­dre des déci­sions.

Cer­tains réal­isa­teurs optent pour des ama­teurs dont la vie ressem­ble à celle de leurs per­son­nages quand il s’ag­it d’in­ter­préter des rôles déli­cats comme celui du grand-père dans Une sépa­ra­tion. Souhaitiez-vous comme eux pren­dre un non-pro­fes­sion­nel ou avez-vous choisi un acteur de for­ma­tion ?

On ne peut pas dire que celui qui joue le grand-père (Ali-Asghar Shah­bazi) soit un pro­fes­sion­nel, je dirais qu’il est ama­teur parce qu’a­vant ce film-là, il avait joué qu’un petit rôle dans un autre film. Si je voulais accorder ce rôle à un comé­di­en pro­fes­sion­nel que les gens con­nais­sent déjà, je crois qu’ils n’au­raient pas cru au per­son­nage parce qu’ils l’ont déjà vu de mul­ti­ples fois dans d’autres films et ça aurait créé une dis­tance entre le spec­ta­teur et le rôle. J’avais besoin de quelqu’un que l’on ne con­nais­sait pas. Quoi qu’au­rait fait l’ac­teur pro­fes­sion­nel, tout le monde se serait dit: «Non, il n’a pas Alzheimer, il est en train de jouer.» Et prob­a­ble­ment l’aspect doc­u­men­taire que j’avais envie de don­ner au film et à ses per­son­nages aurait été trahi. Ce qui est très intéres­sant, c’est qu’Ali-Asghar Shah­bazi est en pleine forme et n’est absol­u­ment pas malade. Et peut-être le fait qu’on ne le con­naisse pas per­met à tout le monde de par­ler de lui en me deman­dant s’il est réelle­ment malade ou pas. Mon assis­tante est allée longtemps dans des cen­tres spé­cial­isés et elle a ren­con­tré des per­son­nes atteintes de la mal­adie d’Alzheimer, parce que je pen­sais au départ faire jouer un vrai malade. Après je me suis ren­du compte que ça allait être trop com­pliqué.

Le spec­ta­teur d’Une sépa­ra­tion reste assez dis­tant aux évène­ments et sem­ble adopter la neu­tral­ité d’un arbi­tre. Le regard-caméra à l’ou­ver­ture per­met de pren­dre con­science de l’œu­vre ciné­matographique tan­dis que la fin incite très forte­ment à la réflex­ion. Souhaitez-vous ain­si, comme Bertolt Brecht, pouss­er le pub­lic au recul et au juge­ment ?

On con­naît les théories de Brecht en Iran. Mais le théâtre tra­di­tion­nel iranien, théâtre religieux, qui a été créé bien avant que Brecht ait écrit ses textes, tra­vaille juste­ment sur la dis­tan­ci­a­tion entre le spec­ta­teur et l’œu­vre. Je n’ai par con­tre pas essayé de don­ner l’im­pres­sion au spec­ta­teur qu’il est en train de voir un film et qu’il y a une cer­taine dis­tance. Au con­traire, j’ai tou­jours voulu qu’il ait l’im­pres­sion de voir la réal­ité et la vie. Si vous sen­tez cette dis­tance qui est juste par rap­port au film et si vous n’avez pas la même com­pas­sion physique que vous avez eu avec Elly, c’est que j’ai juste­ment voulu que vous vous met­tiez à la place du juge. Dans Elly, vous avez des pas­sages où vous devez juger des per­son­nages, mais dans Une sépa­ra­tion, c’est tout au long du film que vous jouez ce rôle.

Votre rap­port au théâtre influ­ence t‑il votre méth­ode de tra­vail lors de la réal­i­sa­tion d’un film ?

Il y a deux aspects de mon expéri­ence théâ­trale qui m’aident au ciné­ma. Pre­mière­ment dans l’écri­t­ure; je m’in­spire énor­mé­ment de la dra­maturgie théâ­trale. Et deux­ième­ment, dans mon tra­vail avec les comé­di­ens. Je me réfère à des méthodolo­gies théâ­trales mais je ne fais pas jouer les comé­di­ens de façon théâ­trale. À mon avis, c’est un tré­sor ines­timable que j’ai eu en tra­vail­lant d’abord dans le théâtre.