Échos du réel

À pro­pos du pal­marès et pré­cisé­ment d’Exer­ci­ces de dis­pari­tion de Clau­dio Pazien­za, nous écriv­ions la semaine dernière qu’ “humil­ité et grandeur fai­saient cette année bon ménage”. Filmeurs, filmés, films et spec­ta­teurs for­ment dans ce cas une entité sol­idaire par­ti­c­ulière­ment généreuse et pré­cieuse, où le “faire avec » sem­ble une fig­ure cen­trale du geste d’un “ciné­ma du réel”. Dif­fi­cile de faire entr­er le monde dans un film. La réponse à cette quad­ra­ture du cer­cle doc­u­men­taire – et plus glob­ale­ment ciné­matographique – fut cette année large­ment mar­quée par des énon­ci­a­tions très per­son­nelles por­tant sur une sin­gu­lar­ité (individu(s) et lieu(x)), à par­tir desquelles se déploie un imag­i­naire du réel des plus stim­u­lants pour penser le monde.

FAIRE AVEC…

Avec une ambitieuse humilité : Matthieu Chatellier

Avec deux films sélec­tion­nés dans le con­trechamp français, on aura donc eu l’occasion et le plaisir de faire con­nais­sance avec Matthieu Chatel­li­er, dont le geste per­met aus­si de dessin­er les grandes lignes des dif­férentes sélec­tions, et même au-delà. Doux amer (ci-dessus) fait par­tie de ces énon­ci­a­tions très per­son­nelles – faute de mieux, dis­ons un jour­nal filmé –, où s’exprime un “je”. On pense logique­ment à Alain Cav­a­lier, mais aus­si à Nan­ni Moret­ti, par­ti­c­ulière­ment la troisième par­tie de Jour­nal intime (1994) – Matthieu Chatel­li­er se décou­vre grave­ment dia­bé­tique et son exis­tence devient ain­si rit­u­al­isée par cette mal­adie. Quoi qu’il en soit de ce com­para­tisme, la réus­site ne fait aucun doute, par­ti­c­ulière­ment en rai­son de la générosité du geste, de la per­pétuelle hési­ta­tion entre les deux opposés du titre. Avec son éton­nante créa­tiv­ité nar­ra­tive et visuelle (for­mi­da­bles séquences noc­turnes “ani­mées”), sa grav­ité dou­blée d’un humour bien trem­pé, Doux amer fait par­tie de ces œuvres qui vivent un déplace­ment du “je” vers un “nous”. Matthieu Chatel­li­er tisse un film-ter­ri­toire pour un spec­ta­teur jamais exclu, au con­traire, tou­jours généreuse­ment con­vié à s’engouffrer dans une pré­cieuse inter­ro­ga­tion de son état de présence au monde.

Ces don­nées sont val­ables égale­ment pour Voir ce que devient l’ombre (ci-dessus) qui s’aventure sur le ter­rain plein d’écueils du por­trait d’artiste, ici d’un cou­ple – le dessi­na­teur Fred Deux et la graveuse Cécile Reims. Arrivés au seuil de la mort, ils pré­par­ent avec soin ce départ en con­fi­ant, dans un acte de dépos­ses­sion volon­taire, œuvres et archives à des musées et insti­tuts. L’ouverture et la fin excep­tées, le film se déroule en huis clos, au domi­cile tein­té de beige et de mar­ron du cou­ple – jusqu’à leurs vête­ments –, dans une ombre que des rais de lumière vien­nent par­fois dis­put­er. Du por­trait fait sur, on com­prend très vite que Voir ce que devient l’ombre est réal­isé avec. Avec le cou­ple dont Matthieu Chatel­li­er partage la table, avec ces artistes et avec leurs œuvres. Ces dernières ne sont jamais pom­peuse­ment filmées, mais tou­jours cap­tées en com­mu­ni­ca­tion avec leurs créa­teurs, et ce sont d’elles que sem­ble sur­gir de façon presque mag­ique une parole par­cou­rue par les drames du XXe siè­cle, un verbe qui oscille entre bon­heur et douleur d’être en vie. Entre Doux amer et Voir ce que devient l’ombre, avec une déli­catesse, un altru­isme et une humil­ité vécues – et jamais volon­taristes –, ce filmeur que l’on décou­vre ali­mente pré­cieuse­ment les brais­es de la vie, même quand elles se trou­vent sous la men­ace des cen­dres.

Avec le filmé

Comme dans Doux amer et Voir ce que devient l’ombre, on retrou­ve beau­coup de ces films réal­isés avec. Ten­dance struc­turelle du doc­u­men­taire, l’engagement du cinéaste dans le cadre a don­né lieu à des films mar­quants, où la présence ne fait pas écran, mais se révèle au con­traire une invi­ta­tion à l’intérieur de l’espace filmique. Aus­si, ce corps du cinéaste inter­vient à des degrés divers. Dans Dis­tin­guished Fly­ing Cross, Travis Wilk­er­son se trou­ve lit­térale­ment bord cadre, attablé face à son frère, autour de la fig­ure cen­trale pater­nelle. Les deux frères sont des spec­ta­teurs à l’intérieur du plan, comme une sorte de relais, inter­agis­sant peu, embar­qué comme le pub­lic dans la parole de ce père évo­quant sa guerre du Viet­nam. La présence de Maher Abi Sar­ma con­naît une dynamique intéres­sante au cours de Nous étions com­mu­nistes. D’abord nette, elle tend à se diluer à mesure que des dis­posi­tifs de réac­ti­va­tion de la mémoire s’élaborent. Cette tra­jec­toire suit assez par­al­lèle­ment celle vécue par le métrage, le corps du filmeur dis­paraît à mesure qu’il accepte l’état de flot­te­ment de celui qui se trou­ve dans une béance : lui et le film. L’aspect formel ne pou­vait répon­dre qu’à un principe d’opacité, celle de la mémoire, de sa pro­pre présence et de sa place dans un pays écartelé.

De film en film, on com­prend que Clau­dio Pazien­za ne peut con­cevoir de faire l’expérience des choses – de l’argent, de la bière, du deuil – sans occu­per le cadre, avec un autre. Depuis qu’il est orphe­lin de père et de mère, cet autre est – dans Expéri­ences de dis­pari­tion après Scène de chas­se au san­gli­er (2007) – Jacques Sojch­er, philosophe et ami. Face au vide des mots, ces corps à l’écran réson­nent avec l’expérience matérielle des objets et des sens, ren­dus comme une expéri­men­ta­tion des choses comme le souligne la sur­prenante propul­sion du duo à tra­vers le monde, dans une dynamique cen­trifuge des plus éton­nantes. Ces deux enveloppes émou­vantes s’avèrent les trans­met­teurs de la recherche d’une présence poé­tique dans le réel.

Dif­fi­cile de faire un tour d’horizon de ces films faits avec tant l’idée de partage de l’expérience et de l’espace filmique entre filmeurs et filmés a tra­ver­sé le fes­ti­val. En ne se lim­i­tant pas aux sélec­tions, ce geste appar­tient notam­ment au proces­sus créatif de Gian­fran­co Rosi, auquel étaient con­sacrés une dédi­cace et un ate­lier à tra­vers Boat­man (1993), Below Sea Lev­el (2008) et El Sicario, Room 164 (2010, ci-dessous).

Dans ce dernier, à tra­vers ce tueur à gages évo­quant son par­cours, on peut déplac­er l’adage de Jean Comol­li – “qui filme qui ?”^[1]Jean-Louis Comol­li, Voir et Pou­voir, “Ceux que l’on filme. Notes sur la mise en scène doc­u­men­taire”, p 31. – vers qui met qui en scène ? Cette forme de com­pagnon­nage − par­ti­c­ulière­ment trou­blante dans El Sicario – ciné­matographique souligne une volon­té d’accorder au filmé une ample marge de manœu­vre à l’intérieur du film. Pour­tant situé aux antipodes, ceci frappe aus­si dans Madame Jean de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil. Ce film qui part sur l’idée de l’énonciation d’une parole – celle de Madame Jean – dérive sur une incer­taine cir­cu­la­tion, puis l’appropriation de cette parole par celle qui n’était à l’origine que le récep­teur. Chose que l’on ren­con­tre aus­si dans des métrages comme La Mort de Dan­ton d’Alice Diop et Li Ké Ter­ra de Fil­i­pa Reis, João Miller Guer­ra et Nuno Bap­tista. Si bien, pour ce dernier, qu’il fut très logique de voir déam­buler Miguel et Ruben avec gour­man­dise dans les allées du fes­ti­val en “vedettes” d’un film qui a su créer un espace d’expression ver­bale et cor­porelle. De là, il s’avère dif­fi­cile de ne pas rebondir sur The Bal­lad of Gen­e­sis and Lady Jaye, où Marie Losier rend pos­si­ble la pro­pre mise en scène de ce cou­ple pan­drog­y­ne, tout en ménageant des tableaux fan­tai­sistes où elle incor­pore le corps sin­guli­er de Gen­e­sis.

Cette idée de partage de l’expérience et de l’espace filmique aboutit logique­ment à Eine ruhige Jacke de Ramon Giger. Le métrage débute par l’énonciation sous forme de car­tons de la négo­ci­a­tion du film entre le réal­isa­teur et Roman, un jeune autiste. “Com­ment faire le film ?” lui demande-t-on. “En me racon­tant sans préjugé” répond-il, avant d’ajouter : “en homme total”. C’est ain­si que pas­sion­né par l’image et la sienne, le mon­tage intè­gre des plans tournés par Roman avec son camés­cope dans une urgence et une frénésie trou­blantes. Propo­si­tion forte d’un filmer avec, d’une mise en scène de l’autre et de l’accès à une intéri­or­ité opaque et com­plexe, Ramon Giger prend ain­si le par­ti d’une mutu­al­i­sa­tion de l’image. On notera enfin qu’Andrea Deaglio entend pour­suiv­re Il Futuro del Mon­do Pas­sa da Qui en un work in progress orig­i­nal. Le cinéaste a con­fié des caméras à cer­tains pro­tag­o­nistes du film. Une ini­tia­tive qui n’est pas sans ren­voy­er aux groupes Medved­kine, aux­quels étaient don­né les moyens d’une prise de parole ciné­matographique qui leur soit pro­pre, afin de for­muler leur pro­pre représen­ta­tion.

Avec des images “déjà là”

Le monde a été bien filmé. Surtout, le monde a été beau­coup filmé. Essen­tielle­ment, le monde existe par une masse d’images, une banque éparpil­lée, bâtarde. Faire un film avec, aujourd’hui, c’est aus­si faire avec ces images. Il se pour­rait même qu’un jour elles devi­en­nent les let­tres d’un long alpha­bet dont l’infini réa­gence­ment crée une langue nou­velle. Si l’on pou­vait réu­nir toutes ces sources en un lieu gigan­tesque, on y déam­bulerait à la recherche de sens comme le per­son­nage de Borges dans La Bib­lio­thèque de Babel. Cette année, le flot des images trou­vait au Ciné­ma du Réel un lit où bouil­lon­ner et se trans­former. Andrei Ujică, exem­plaire­ment, est un maître du réassem­blage cri­tique des images. Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion (co-réal­isé avec Harun Faroc­ki, 1992), qui place et déplace le spec­ta­teur face à la chute de Ceauşes­cu à chaque nou­velle source filmique, est autant un cours de sémi­o­tique que d’histoire(s). Out of the Present (1995), sur un principe proche, mon­tre un an de vie dans la sta­tion MIR d’un cos­mo­naute futur-ex-sovié­tique. Aux incroy­ables images dans la sta­tion spa­tiale, répon­dent celles de la terre, vue du sol ou du ciel. Out of the Present est pris dans la dis­tance du cos­mo­naute, vers une vie plus poé­tique que poli­tique. A rebours des sagas de sci­ence fic­tion poli­tiques, Uji­ca pro­pose une dépoli­ti­sa­tion par l’apesanteur. Comme si le poids des enjeux les plus majeurs se divi­sait pour l’homme flot­tant. La sor­tie en avril 2011 de L’Au­to­bi­ogra­phie de Nico­lae Ceauşes­cu ramèn­era le cinéaste au plus près du poli­tique, avec ce même art de la relec­ture et du réa­gence­ment.

Les images restent, leurs usages changent. Qui n’a jamais util­isé l’outil de Google « Street View » en recher­chant sa rue dans l’espoir de s’y voir ? Ses images déshu­man­isées sem­blent une maque­tte d’architecte, avec ses sil­hou­ettes figées, ses fauss­es voitures, ses arbres immo­biles. Sauf que tout est vrai. Ou plutôt tout a été vrai. Le défile­ment des images fait film, qu’en est-il en cas de défilé dans les images ? Un pul­lule­ment de fic­tions matrix­i­ennes entoure Street View : est-ce que ce que je vois est bien réel ou aurait-on placé devant moi quelques images dans lesquelles je me pro­jette ? Et si je n’étais en fait qu’une de ces sil­hou­ettes numériques ? Mais alors qui me regarde ?

Sans pouss­er plus avant ces élu­cubra­tions, on com­prend l’envie de Javier Loarte, pour réalis­er Me Llamo Rober­to Del­ga­do, d’utiliser Street View pour racon­ter son quarti­er de Madrid, y présen­ter en un jeu évi­dent voisins et bâti­ments, à coup de “clics” qui dépla­cent le spec­ta­teur. Ver­ra-t-on un jour Chris Mark­er réalis­er un Google Jet­ty View ?

Autre usage de l’image exis­tante, à mi-chemin de l’interrogation sur les con­séquences de sa dif­fu­sion et du pam­phlet poli­tique : Frag­ments d’une révo­lu­tion pour­suit et renou­velle très habile­ment le court film anonyme dif­fusé lors du même fes­ti­val en 2010. Mené depuis Paris par une “réal­isatrice-récep­trice”, le film com­pulse divers­es vidéos tournées depuis les élec­tions irani­ennes de 2009. YouTube, emails, serveurs tem­po­raires, mais aus­si jour­naux télévisés de tous pays, tous les biais sont bons pour mon­tr­er la con­tes­ta­tion que le régime d’Ahmadinejad refuse de voir. Au-delà de l’émotion des com­bats de rue cap­tés à la sauvette où les seules armes aux mains du peu­ple sont les caméras des télé­phones porta­bles, le film pose la ques­tion de l’amalgame des images. Jusqu’où faut-il mon­tr­er ? Que dis­ent les images des jour­nal­istes et que dis­ent-elles des medias. YouTube, par ses asso­ci­a­tions de vidéos, accom­plit un mon­tage méthodique de films automa­tiques. C’est ici que la réal­isatrice gagne son statut, ne tombant ni dans le cat­a­logue ni dans le voyeurisme, tout en gar­dant le cœur du film : une lutte vécue de l’intérieur, avec et au niveau de ses com­bat­tants.

D’autres films font d’images “détournées” tout ou par­tie de leur corps. Me Llamo Peng, de Vic­to­ria Moli­na de Car­ran­za et Jahel José Guer­ra Roa, pro­pose un mon­tage du jour­nal filmé d’un soli­taire tra­vailleur chi­nois en Europe. Dis­tin­guished Fly­ing Cross s’en sert comme d’un révéla­teur du présent filmé en par­al­lèle. Point com­mun de toutes ces œuvres, un axe que nous n’évoquons pas ici mais qu’il restera à dévelop­per dans ce con­texte : la parole. Elle est chaque fois l’accompagnatrice inou­bli­able du geste du mon­teur, du choix du cinéaste.

Pour­suiv­ant cette approche de la matière, reste à évo­quer le cas des films dont l’image « neuve » se rem­plit pour­tant d’un passé qui évoque des images exis­tantes. Élé­gies de Port-au-Prince (ci-dessus), belle déam­bu­la­tion – bien que beau­coup trop courte – dans la cap­i­tale haï­ti­enne un an après le séisme de 2010, rap­pelle les paysages allé­gre­ment mon­trés par les jour­naux télévisés. Ruines figées, chaos dont aucune nature n’a encore pu ternir l’actualité, mais des hommes qui ont repris le cours de leur vie. La réal­isatrice y suit un poète dont le mono­logue et le corps, au milieu de l’habituelle agi­ta­tion humaine, sem­blent une surim­pres­sion. Par­fois, même sans vieilles images, les voilà qui sur­gis­sent.

CAISSE DE RÉSONANCE

Coup de sonde

Ne pas courir après l’actualité et son flux d’images, c’est aus­si ren­dre pos­si­bles des ren­con­tres inat­ten­dues avec elles. Comme le fait de pro­gram­mer en soirée d’ouverture un hom­mage à Omar Ami­ralay (ci-dessus) – pro­jec­tion de Film-essai sur la bar­rage de l’Euphrate et de Déluge au pays du Baas) –, décédé en févri­er, et dont le pays, la Syrie, jusqu’alors pas con­cerné par les con­vul­sions du monde arabo-musul­man, s’est mis depuis, lui aus­si, en mou­ve­ment. Déluge au pays du Baas (2004) devient alors l’un de ces films que l’on appelle, un peu bête­ment, “prophé­tique” ou encore “vision­naire”. Ces ren­con­tres peu­vent par­fois pren­dre une tour­nure bien ironique, comme lorsqu’on inti­t­ule une séance “Les Irra­di­tions” (dans le pro­gramme “Le Poème doc­u­men­taire”, ici à pro­pos de A Child’s Gar­den and the Seri­ous Sea de Stan Brakhage, 1991), alors que les réac­teurs de Fukushi­ma lais­sent échap­per d’inquiétantes par­tic­ules radioac­tives.

Chaque édi­tion du Ciné­ma du Réel s’avère un moment pré­cieux pour for­mer au fil des films et par rebonds entre eux une image du monde aus­si frag­men­taire que pré­cieuse. Une sorte d’instantané sub­jec­tif, où l’imaginaire du réel a joué cette année un rôle cen­tral. On pour­rait râler : et l’Égypte ? Et la Tunisie ? On répon­dra d’abord : Frag­ments d’une révo­lu­tion ou Nous étions com­mu­nistes, deux films qui con­ti­en­nent cer­taines prob­lé­ma­tiques essen­tielles des événe­ments actuels, par­mi lesquels le flux des images et la ques­tion de l’individu dans cette région du monde. Puis, pour pré­cis­er : le temps du ciné­ma n’est pas celui du réel, encore moins de l’actualité.

Habiter le monde s’impose vraisem­blable­ment comme une des grandes prob­lé­ma­tiques ciné­matographiques actuelles, pas seule­ment doc­u­men­taires – elle tra­verse aus­si bien Mourir comme un homme de João Pedro Rodrigues que Oncle Bon­mee d’Apichat­pong Weerasethakul ou encore Film Social­isme de Jean-Luc Godard. Filmeurs et filmés parta­gent sou­vent cette recherche d’un état de présence. On a vu que de nom­breux films peu­vent se con­cevoir comme des ter­ri­toires où puisse se réalis­er cette présence au monde. La fragilité domine et la soli­tude n’en est plus au stade de la men­ace. Ce n’est pas rien que deux films con­ti­en­nent dans leur inti­t­ulé “Me llamo” (“Je m’appelle”). Me Llamo Peng et Me Llamo Rober­to Del­ga­do por­tent en effet cette sorte de reven­di­ca­tion d’une exis­tence qui men­ace de se diluer dans une trompeuse hyper­vis­i­bil­ité (Rober­to Del­ga­do) ou dans le ter­ri­ble isole­ment d’un migrant (Peng). À pro­pos de ce dernier, on ne peut pas écrire chose plus juste que Char­lotte Gar­son : “Dans une soli­tude qui appa­raît de plus en plus absolue, le rit­uel DV sem­ble devenir pour lui le seul témoin de son exis­tence.”^[2]Cat­a­logue du Ciné­ma du Réel, 2011, p 42.

Cette ques­tion de l’habitation du monde passe par­fois par un pre­mier degré. Pen­sons aux mal-logés de Palaz­zo delle Aquile, aux mar­gin­aux d’Il Futuro del Mon­do Pas­sa da Qui, aux déplacés de New Cas­tle de Guo Hengqi. Dom d’Olga Mau­ri­na tisse le réc­it d’un trio habi­tant cour­bé et/ou couché sous une bâche près d’une gare de Moscou. Les trois per­son­nages se lan­cent dans la con­struc­tion d’une mai­son où l’on pour­ra se tenir digne­ment debout. Cette minus­cule et immense épopée humaine est accom­pa­g­née par un geste ciné­matographique hum­ble, au ser­vice de cette frêle et émou­vante utopie. Dans son bref essai Expéri­ence et pau­vreté (1933), Wal­ter Ben­jamin men­tionne une “con­cep­tion nou­velle, pos­i­tive de la bar­barie. Car à quoi sa pau­vreté en expéri­ence amène-t-elle le bar­bare ? Elle l’amène à recom­mencer au début, à repren­dre à zéro, à se débrouiller avec peu, à con­stru­ire avec presque rien, sans tourn­er la tête de droite ni de gauche.” Le rap­port au monde des filmeurs et filmés a cette année large­ment fait écho à cette “bar­barie pos­i­tive” ayant voca­tion à con­stru­ire – dans un geste de réap­pro­pri­a­tion des out­ils du ciné­ma, des images et de l’usage des espaces – de nou­velles façons d’habiter le monde, aus­si hum­bles qu’am­bitieuses et frag­iles.

Penser le monde, l’imaginer

On par­lait en 2010 du mésaise de nom­breux doc­u­men­taristes face au réel. Entre une cap­ta­tion brute d’un évène­ment et un dis­posi­tif sou­vent trop lourd qui tente une mise en per­spec­tive. C’est un plaisir de con­stater cette année une approche du réel décom­plexée. Le jeu de la fic­tion, sans dis­paraître, perd son sys­té­ma­tisme et trou­ve dans plusieurs films une place qui fait de l’air au spec­ta­teur, par­fois de manière détournée, voire involon­taire. Dans le beau Eine ruhige Jacke, la pre­mière volon­té de Ramon Giger avait été de repro­duire par la cap­ta­tion de son sujet (un autiste), la par­tic­u­lar­ité de son rap­port au monde. Si l’impossible tâche a été aban­don­née en cours de tour­nage, il reste une inven­tiv­ité – davan­tage qu’un mimétisme – de mise en scène, une atten­tion à la per­cep­tion qui donne au spec­ta­teur une lib­erté de récep­tion. Par le son et l’image, on donne moins à com­pren­dre et à voir qu’à vivre avec, qu’à ressen­tir.

Me Llamo Peng et Me Llamo Rober­to Del­ga­do (ci-dessus), par leur forme et leur frag­men­ta­tion, sem­blent sans cesse sur le fil de la fic­tion. Ce n’est pas qu’il y a du faux, mais chaque bord de cadre, chaque cut laisse un champ immense à imag­in­er. Une par­tie du doc­u­men­taire ne cherche plus à tout expli­quer, il trans­met un état, il tend vers le sen­si­tif. La ques­tion du vrai est évac­uée. Non pas un ciné­ma “indi­rect” puisque l’on est sou­vent au plus proche du filmé et d’images du réel, mais un ciné­ma du frag­ment, où la recherche de la réal­ité est rem­placée par celle de l’expérience. Le spec­ta­teur, dans l’affaire, doit être plus mobile, imag­i­natif, act­if. Dans Il Futuro del Mon­do pas­sa da Qui d’Andrea Deaglio, des plans ou des ren­con­tres restent énig­ma­tiques mais tra­vail­lent la per­cep­tion des per­son­nages plus dévelop­pés. Dans Kinder de Bet­ti­na Büt­tner, le drame pal­pa­ble qui a mar­qué l’enfant et sa mère, qui éclair­erait peut-être trop facile­ment ses atti­tudes, n’est tout sim­ple­ment pas racon­té. Ce choix fait du film une chronique, mais laisse aus­si des scènes à imag­in­er, des fic­tions non pas inté­grées mais qui se for­ment chez chaque spec­ta­teur.

Cette optique n’est pas sans présen­ter d’écueils. Sem Com­pan­hia, film sur et avec des détenus d’une prison dans le nord du Por­tu­gal, se veut détaché du doc­u­men­taire, une recréa­tion de deux vies car­cérales avec les pris­on­niers. La démarche peut faire songer à Pedro Cos­ta mais João Tra­b­u­lo ver­rouille ses per­son­nages dans son idée, les statu­fie dans leur inac­tiv­ité. Ils ne dis­posent pas de ce ter­ri­toire que tant de cinéastes ont su cette année octroy­er aux filmés et parait leur impos­er sa vision. Amer­i­can Pas­sages voy­age de New York à Las Vegas à tra­vers les clichés de l’Amérique (l’évangéliste, le noir pau­vre, le joueur, le descen­dant d’Indiens…). Chaque plan et chaque ren­con­tre ques­tion­nent le spec­ta­teur sur l’image des États-Unis, sur ses pro­pres voy­ages à tra­vers films, réc­its, idées. Une méfi­ance naît pour­tant vite à cause de la qua­si-absence de dis­tance de la réal­isatrice. L’impression pro­gres­sive d’un cat­a­logue de (re)présentation. Le plan trop par­fait d’une super­pro­duc­tion doc­u­men­taire et un rythme de plateau télévisé où des per­son­nages cal­i­brés vien­nent se racon­ter durant un temps min­uté. Ce n’est plus ici offrir un imag­i­naire du réel, mais recréer un réel de l’imaginaire.

Très sin­guli­er, Slow Action (ci-dessus), du Bri­tan­nique Ben Rivers, est un film de présen­ta­tion de quelques îles imag­i­naires. Déserts, jun­gles, plages de déchets et ruines post-apoc­a­lyp­tiques, sont-ce des décors de ciné­ma ou des lieux réels ? Ils sont un décor du doc­u­men­taire, ou l’inverse. Des images filmées par le jeune cinéaste lors de divers voy­ages. Pour aug­menter le mys­tère de ces espaces inhu­mains, Ben Rivers les recou­vre d’un texte qui relate sur un ton d’entomologiste les mœurs étranges de civil­i­sa­tions futures ou extrater­restres. La fic­tion écrite pour cha­cune de ces îles encour­age l’imaginaire à recou­vrir notre monde de fan­tas­tique. Belle expéri­ence qui démon­tre la rel­a­tiv­ité de notre per­cep­tion, surtout quand d’inquiétants sauvages masqués, aux pagnes rus­tiques, tra­versent une zone filmée en noir et blanc colo­nial, qui se révèle ironique­ment être l’Angleterre. Et si en s’écartant ain­si du réel, son imag­i­naire per­me­t­tait de mieux le révéler et le ques­tion­ner ? Qu’il s’agisse ou non d’une hypothèse “doc­u­men­taire”, c’est un beau chemin pour un “ciné­ma du réel”.