États documentaires d’Amérique

Après la très belle pro­gram­ma­tion “Amer­i­cana” en 2008 – cen­trée sur les tur­bu­lentes années 1960 et 1970 –, se dessi­nait au fil de la 33e édi­tion du Ciné­ma du Réel une ample et pas­sion­nante déam­bu­la­tion à tra­vers la créa­tion doc­u­men­taire améri­caine. Entre la thé­ma­tique “Amer­i­ca Is Hard to See”, les dédi­caces à Richard Lea­cock et Leo Hur­witz, ain­si que les sélec­tions : des années 1930 à 2011, les pré­cieux jalons de presque un siè­cle ont défilé, met­tant au cœur la représen­ta­tion – et les nôtres – des États-Unis par le geste doc­u­men­taire.

Contre-représentation

“Amer­i­ca Is Hard to See”, il s’ag­it du très beau titre – emprun­té au film éponyme réal­isé par Emile De Anto­nio en 1970 (ci-dessus) – de cette thé­ma­tique pro­gram­mée avec la com­plic­ité de Fed­eri­co Rossin, un inti­t­ulé dont il faut tout de même pré­cis­er l’ironie qu’il a fini par pren­dre. Le ser­vice cul­turel de l’ambassade des États-Unis à Paris a en effet refusé le verse­ment d’une sub­ven­tion en pré­tex­tant que ce n’est pas de cette façon que le pays souhaite être représen­té. Bel hom­mage involon­taire à la force sub­ver­sive et à la désobéis­sance médi­a­tique qui prési­dent aux ciné-tracts mon­trés dans le pre­mier pro­gramme, “Con­tre-infor­ma­tion”. Émanant de la gauche pro­lé­tari­enne, ces ban­des d’actualités réal­isées par la coopéra­tive Work­ers News­reel doc­u­mentent la mis­ère et les luttes sociales durant la Grande Dépres­sion. L’objectif s’avère claire­ment de rem­plir un angle mort que l’administration Hoover et les media dom­i­nants ne souhait­ent pas – juste­ment – représen­ter : un envers très som­bre de l’Amer­i­can dream.

On décou­vre ain­si des armées de crève-la-faim et des march­es de tra­vailleurs (Unem­ploy­ment Spe­cial 1931 et The Nation­al Hunger March 1931), des grèves (Detroit Work­ers News Spe­cial 1932 : Ford Mas­sacre). Aus­si, l’antifascisme est-il con­vo­qué dans Amer­i­ca Today and the World in Review (1934). Ces doc­u­ments filmés font sur­gir un pan plutôt mécon­nu de l’histoire sociale des États-Unis, aus­si bien un désir de dig­nité qu’une vio­lence sociale et une répres­sion impi­toy­ables ; cer­taines séquences nous plon­gent dans de véri­ta­bles scènes de guerre con­tre ces mou­ve­ments soci­aux. Les pro­jec­tions en 16mm ont pris place dans un com­plet silence, ce qui entraîne le regard dans une expéri­ence sin­gulière, notam­ment parce que ces images font large­ment appel à un imag­i­naire fic­tion­nel. Quand arrive une patrouille poli­cière, impos­si­ble de ne pas songer aux films (con­tem­po­rains de ces images) de Chap­lin, on se demande même si le célèbre vagabond ne va pas débouler dans le champ avec un agent aux trouss­es. Et quand la caméra est prise dans un mou­ve­ment de foule, c’est à croire que la prise de vue est assurée par un opéra­teur nom­mé Buster Keaton… Aus­si, dans le sec­ond pro­gramme (“La Cause”), un très fort écho se pro­duit avec le tra­vail pho­tographique emblé­ma­tique entre­pris par Dorothea Lange et Walk­er Evans pour doc­u­menter l’Amérique de la Grande Dépres­sion ; tout par­ti­c­ulière­ment dans And So They Live de John Fer­no et Julian Roff­man (1940) et Peo­ple of the Cum­ber­land (ci-dessous) de Jay Ley­da et Sid­ney Mey­ers (1938).

Mil­lions of US. A Sto­ry of Today (1934) de Tina Tay­lor et Slavko Vorkapich fait émerg­er une nar­ra­tion — son et parole – qui prend place dans une fic­tion doc­u­men­taire grossière­ment car­i­cat­u­rale, où un chômeur à la dérive reçoit l’onction syn­di­cale et rejoint la grève après avoir fricoté avec les jaunes. Ce film ouvre vers des nar­ra­tions et un geste ciné­matographique hybride et pro­pa­gan­diste, où les pro­tag­o­nistes se trou­vent dans une démarche plus ou moins par­tic­i­pa­tive. C’est le cas de Peo­ple of the Cum­ber­land qui croise une sai­sis­sante plongée dans la mis­ère des cam­pagnes du Ten­nessee et la marche tri­om­phale de la High­lander Folk School, appor­tant instruc­tion et pro­grès dans cette con­trée désolée. Si la pro­pa­gande s’affiche claire­ment, il en est de même de la valeur ciné­matographique, notam­ment le croise­ment d’une démarche soci­ologique, d’une com­plex­ité nar­ra­tive chargée de mélan­col­ie, d’une recherche visuelle et ryth­mique ; c’est par­ti­c­ulière­ment le cas de Val­ley Town de Willard Van Dyke (1940), per­cu­tante médi­ta­tion poé­tique sur les con­séquences du chô­mage dans une ville de l’acier. Dans And So They Live, les carences ali­men­taires et leurs con­séquences sont débitées avec pré­ci­sion, ce qui ne l’empêche pas de se ter­min­er par une scène absol­u­ment somptueuse et poignante, où le père de famille ani­me la veil­lée famil­iale au son d’un ban­jo.

Richard Leacock : ciné-life

Bien que de nation­al­ité bri­tan­nique, on asso­cie logique­ment Richard Lea­cock à l’aventure du ciné­ma direct améri­cain, pour lequel il fut un inlass­able tra­vailleur du réel en com­pag­nie des frères Maysles, de Pen­nebak­er ou de Robert Drew, ceci en occu­pant tous les postes : réal­isa­teur, opéra­teur, mon­teur, inven­teur de caméra… Dif­fi­cile évidem­ment de ne pas évo­quer l’ironie du sort faisant inter­venir son décès le jour de l’ouverture de cette édi­tion qui lui con­sacrait une dédi­cace débu­tant par la pro­jec­tion de Canary Island Bananas (1935). Ce dernier fut réal­isé lorsqu’il avait 14 ans pour racon­ter en images à ses amis bri­tan­niques le fonc­tion­nement de la plan­ta­tion de son père sur les îles Canaries. Réside alors dans ce geste d’un ado­les­cent ce qui allait struc­tur­er son exis­tence : la recherche des moyens de trans­met­tre le réel.

Le geste de Lea­cock con­tient une générosité absol­u­ment stupé­fi­ante qui capte son énergie dans le filmé, à l’écoute de pul­sa­tions avec lesquelles il fait corps avec une éton­nante vivac­ité, un engage­ment physique total, une per­pétuelle capac­ité d’adaptation et une grande var­iété dans le ren­du visuel. Orig­i­nal Cast Album – Com­pa­ny (D.A. Pen­nebak­er, 1970) suit la répéti­tion d’une comédie musi­cale qui tourne au marathon chan­té, où les filmeurs font eux aus­si l’expérience de la durée et de l’endurance. Par­mi le pro­gramme, on retien­dra notam­ment le prodigieux Jazz Dance (Roger Tilton, 1954), filmé avec deux petites caméras de l’armée (celles de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, durant laque­lle Lea­cock fut opéra­teur) dotées de chargeurs d’une minute. Dans cette urgence, chaque caméra était rechargée par un com­plice. Cette opéra­tion de jonglage de l’opérateur Lea­cock se déploie en un bal­let acro­ba­tique et vire­voltant – aus­si bien devant que der­rière la caméra – qui nous plonge dans une boîte de jazz de l’East Vil­lage. Cette aisance se dou­ble d’un geste tou­jours gag­né par la mise en scène, notam­ment l’inventivité de cadrages par­ti­c­ulière­ment atten­tifs aux atti­tudes cor­porelles. Cet élé­ment par­ti­c­ulière­ment prég­nant dans Jazz Dance se retrou­ve dans absol­u­ment tous les films, pen­sons par exem­ple, sur un tout autre sujet, au très cor­rosif Chiefs qui porte sur un con­grès de 1500 chefs de police à Wikik­iBeach sur l’île d’Hawaï.

Dans Hap­py Mother’s Day, une ville s’empare lit­térale­ment d’une famille, au sein de laque­lle Madame Fish­er (ci-dessus), a accouché de quin­tu­plés. La com­mu­nauté se met en bran­le pour fêter ses héros, ce qui prend des pro­por­tions absol­u­ment déli­rantes, rap­prochant l’entreprise du zoo humain. La sit­u­a­tion devient le pré­texte à un impayable por­trait de l’Amérique, grinçant, cocasse, sans oubli­er d’être mar­qué par une ten­dresse et un humour absol­u­ment dévas­ta­teur : mal­ice du regard et du mon­tage s’épousent. À ce titre, le fes­ti­val présen­tait une ver­sion de Pri­ma­ry (Robert Drew, 1960) remon­tée en une nuit par Lea­cock pour arriv­er à une durée réduite de plus de moitié (27 min­utes à par­tir des 60 de départ). Ce qui rehausse évidem­ment le rythme : on assiste à une course effrénée (déjà présente dans le pre­mier mon­tage de Robert Drew) entre les deux can­di­dats, J.F. Kennedy et H. Humphrey, réu­nis dans une sorte de thriller poli­tique. Encore une fois, c’est l’acuité du regard qui impres­sionne ; l’un des intérêts de Pri­ma­ry réside dans la décon­struc­tion du dis­posi­tif politi­co-médi­a­tique, découpant l’élec­torat en parts de marché. Aus­si et surtout en se situ­ant dans le off de celui-ci, avec à nou­veau une éblouis­sante fac­ulté à capter ce qu’est être en représen­ta­tion.

Leo Hurwitz, vers un cinéma total

Large­ment mécon­nus, les films de Leo Hur­witz cou­vrent cinq décen­nies et un éven­tail ciné­matographique peu com­mun. Notons par exem­ple qu’il débute en tant qu’opérateur au sein de la coopéra­tive Work­ers News­reel. D’o­rig­ine russe, le cinéaste a gran­di à Brook­lyn, appris le ciné­ma à Har­vard. Le réal­isa­teur va rester fidèle à ses débuts, en con­ce­vant tout au long de sa vie et de sa car­rière le ciné­ma comme une aven­ture col­lec­tive, et comme un engage­ment de chaque instant. Fon­da­teur de Nyki­no et mem­bre act­if du col­lec­tif Fron­tier Films créé en 1936, Hur­witz pra­tique le ciné­ma avec l’e­sprit d’équipe, co-sig­nant plusieurs oeu­vres avec Paul Strand (comme Heart of Spain en 1937 ou Native Land – ci-dessous – en 1942), mais aus­si en prenant très à cœur son rôle d’en­seignant et de for­ma­teur de jeunes cinéastes.

Engagé, tou­jours, Hur­witz n’au­ra de cesse de tra­vailler la forme du film-essai afin de pro­pos­er non seule­ment un regard sur la com­plex­ité du monde, mais aus­si une réflex­ion aboutie sur les grands événe­ments du XXe siè­cle. Lui qui a super­visé pour la télévi­sion améri­caine le fil­mage du procès d’Adolf Eich­mann en 1961 a tou­jours placé au cen­tre de ses films un ques­tion­nement sur la grande Marche du Temps. Et c’est à tra­vers une forme hybride qu’il retra­vaille sans cesse cette visée de mon­tr­er des images du monde, tout en le don­nant à penser, à ques­tion­ner. Entremêlant images d’archives, scènes fic­tion­nelles, com­men­taires en voix-off et musique sou­vent grandil­o­quente, le doc­u­men­tariste s’ef­force de tran­scrire formelle­ment la com­plex­ité des sujets qu’il abor­de, et de forg­er une sorte de pen­sée mosaïque du réel, et de la col­lu­sion entre le des­tin indi­vidu­el de l’homme, et l’évo­lu­tion de l’His­toire.

Trai­tant de la guerre d’Es­pagne, des camps de con­cen­tra­tion, de l’his­toire du racisme aux États-Unis, ses films sont bien enten­du des œuvres engagées, par­ti­sanes, où la voix-off se fait le plus fréquem­ment empha­tique. Au-delà de la con­fronta­tion du des­tin par­ti­c­uli­er à l’évo­lu­tion du monde et des nations, ren­due d’au­tant plus poignante dans son dernier film. Dans Dia­logue with a Depart­ed Woman (1980), poème filmique adressé à sa sec­onde épouse (ci-dessous) récem­ment dis­parue, Hur­witz ques­tionne aus­si le lien entre les événe­ments du monde, et la pos­si­bil­ité de les exprimer.

Dans The Muse­um and the Fury (1956), qui prend pour matéri­au du found footage d’im­ages d’im­por­tants con­flits du XXe siè­cle et des images de décou­verte des camps de con­cen­tra­tion, on peut soulign­er que Hur­witz s’est emparé très tôt de ce trau­ma­tisme du XXe siè­cle, mais égale­ment que le mon­tage con­fronte ces visions d’hor­reur avec de nom­breuses œuvres d’art, tableaux pour la plu­part, notam­ment le Guer­ni­ca de Picas­so. Dans cet éche­veau d’im­ages qui s’ef­for­cent de con­stru­ire une réflex­ion sur l’évo­lu­tion de l’équili­bre du monde dans lequel il vit par la con­fronta­tion entre la voix-off, et le mon­tage, c’est égale­ment en fil­igrane sa place de cinéaste que Leo Hur­witz ques­tionne, en don­nant à réfléchir sur les pos­si­bil­ités de ren­dre compte du réel et de sa com­plex­ité par les mul­ti­ples moyens qu’of­fre le ciné­ma, pris comme un art total.

En représentation

La désobéis­sance par l’image avec “Amer­i­ca Is Hard to See”, la verve du film­mak­er Richard Lea­cock, l’aspiration à un ciné­ma total de Leo Hur­witz : il est évidem­ment aven­tureux, pré­somptueux et arti­fi­ciel de faire dia­loguer le pat­ri­moine doc­u­men­taire des États-Unis et les films en sélec­tion se rap­por­tant à ce même pays. Il est d’ailleurs dif­fi­cile de trou­ver de solides héritages, même si le 16mm trem­blé de la “fran­co-new-yorkaise” Marie Losier (The Bal­lad of Gen­e­sis and Lady Jaye) se rat­tache claire­ment à l’héritage de la scène expéri­men­tale des années 1960–1970 et que le ciné­ma de Lee-Anne Schmitt (The Last Buf­fa­lo Hunt) ren­voie aux essais pam­phlé­taires de la même péri­ode.

Les représen­ta­tions qui nous ont été don­nées au sein des sélec­tions sont avant tout cen­trées sur les États-Unis eux-mêmes, inter­ro­geant les mythes et les fron­tières. On se situe loin de la démarche de pro­jec­tion vers le monde qu’ont ini­tié Hur­witz et, à un degré moin­dre, Lea­cock. Pour boucler cette boucle, il n’y a pas plus “améri­caines” que les trou­blantes images d’un ailleurs – le Viet­nam – qui scan­dent Dis­tin­guished Fly­ing Cross de Travis Wilk­er­son ; le champ améri­cain des dif­férents films ne dis­pose pas d’un autre champ, encore moins d’un hors champ. L’Autrichienne Ruth Beck­er­mann pro­pose une aus­cul­ta­tion déam­bu­la­tive – un tra­jet New York-Las Vegas – de l’Amérique depuis l’élection de Barack Oba­ma : Amer­i­can Pas­sages débute d’ailleurs par des scènes de liesse à Harlem (ren­voy­ant à celles d’Oba­ma’s Song de Dominique Dubosc, en sélec­tion en 2009). La cinéaste se lance dans une tra­jec­toire où ce n’est pas le paysage qui est con­vo­qué, mais le fil de ren­con­tres et de paroles recueil­lies. Con­cer­nant The Last Buf­fa­lo Hunt, il faut sans doute évac­uer d’emblée le fait qu’il n’a pas la même tenue que le for­mi­da­ble Cal­i­for­nia Com­pa­ny Town (présen­té au Ciné­ma du Réel en 2009). Pour le reste, la cinéaste (ici en co-réal­i­sa­tion avec Lee Lynch) pour­suit avec cohérence l’interrogation des strates de mémoires et des proces­sus socio-his­toriques con­tenus dans le paysage améri­cain, ici à tra­vers la sur­vivance de ces chas­s­es aux bisons.

The Last Buf­fa­lo Hunt et Amer­i­can Pas­sages ren­voient à une logique d’épuisement de l’expérience au sens que Guy Debord lui donne dans La Société du spec­ta­cle : “Toute la vie des sociétés dans lesquelles règ­nent les con­di­tions mod­ernes de pro­duc­tion s’annonce comme une immense accu­mu­la­tion de spec­ta­cles. Tout ce qui était directe­ment vécu s’est éloigné dans une représen­ta­tion.”^[1]Guy Debord, La Société du spec­ta­cle, Thèse 1, p 7. Ce sous-texte debor­di­en est résol­u­ment et con­sciem­ment présent dans The Last Buf­fa­lo Hunt, mais d’une façon sou­vent si lit­térale que le regard se retrou­ve pas­sive­ment spec­ta­teur d’un dia­logue sans écho entre images et (sous) texte – ou dis­ons, pour être plus juste, que les ful­gu­rances s’avèrent plutôt rares. Alors que Cal­i­for­nia Com­pa­ny Town trou­vait une éton­nante dynamique dans cette rela­tion entre vu et dit, The Last Buf­fa­lo Hunt sem­ble atteint par l’épuisement d’une mytholo­gie usée jusqu’à la corde et recy­clée sous des formes spec­tac­u­laires et com­mer­ciales – parcs à thèmes, « safaris » avec guides, logo, restau­rants, etc.

À sa manière, Amer­i­can Pas­sages appa­raît comme vic­time mal­gré lui de cette forme d’épuisement. D’abord parce que sans que l’on puisse douter de la sincérité de Ruth Beck­er­mann ou de ceux qu’elle inter­roge, ces ren­con­tres se nour­ris­sent peu entre elles, en rai­son d’une struc­ture qui tire vers un côté « vis­ite guidée » assez enten­due – famille, Jésus, dra­peau, etc. – d’une bou­tique nom­mée « Amer­i­ca ». For­cé­ment en représen­ta­tion, les dif­férents pro­tag­o­nistes parais­sent enfer­més dans la leur tout autant que dans une haute con­science des mythes et idéaux col­lec­tifs nationaux qu’ils incar­nent, mal­gré tout. Amer­i­can Pas­sages s’avère un chapelet de représen­ta­tions aboutis­sant à un vieux décati qui débite, dans un casi­no de Vegas, les pro­pos de quelqu’un à con­sid­ér­er comme l’un de ces “salauds sincères” que Godard embar­que sur le paque­bot de Film Social­isme, où l’on se situe pré­cisé­ment en dehors de l’expérience du monde. Par­tie avec l’idée de tiss­er une image des États-Unis, Ruth Beck­er­mann, dans un trou­blant retourne­ment, sem­ble avoir été filmée par des représen­ta­tions, même lorsqu’elle insuf­fle volon­taire­ment des arti­fices “fic­tion­nels” de mise en scène au fur et à mesure de l’avancée du métrage vers son point d’arrivée.

Ces deux films exposent de façon assez effrayante et glaçante une nation épuisée par le recy­clage inces­sant de ses pro­pres mythes, un pays englué, figé dans le spec­ta­cle de sa représen­ta­tion. S’il est ques­tion de fron­tières dans The Last Buf­fa­lo Hunt et Amer­i­can Pas­sages, c’est pour sig­ni­fi­er qu’il n’en est plus de réelles à con­quérir. Une fois le pays du mou­ve­ment soumis à l’immobilité, celui-ci est-il con­damné à s’éteindre ? Il reste toute­fois que cette notion sur­git dans ce que capte Marie Losier de ce cou­ple qui inter­roge rad­i­cale­ment les lim­ites du genre sex­uel : The Bal­lad of Gen­e­sis and Lady Jaye ou le seul film “améri­cain” en sélec­tion à porter l’hypothèse d’une fron­tière à repouss­er, d’une pos­si­ble réin­ven­tion.