En rési­dence d’écriture à Paris d’octobre 2010 à mars 2011, le réal­isa­teur colom­bi­en revient sur la réal­i­sa­tion au long cours de La Bar­ra, son pre­mier film.

Quelle est la genèse du pro­jet ?

J’ai com­mencé à tra­vailler sur El Vuel­co del Can­gre­jo (lit­térale­ment “le retourne­ment du crabe”, titre orig­i­nal de La Bar­ra) en 2005, à par­tir de mon tra­vail de fin d’études à la fac. Au début, je pen­sais pass­er mon diplôme avec le film entier, mais finale­ment ça n’a été qu’avec le scé­nario, avec l’idée du pro­jet. Puis c’est passé dans ma vie pro­fes­sion­nelle et durant plusieurs années, j’ai tra­vail­lé à le réalis­er.

La genèse, c’était d’une part la volon­té d’un film sur un mod­èle de pro­duc­tion dif­férent, un film sim­ple, qui puisse se faire avec une équipe réduite, sans trop de com­pli­ca­tions, sans bud­get. D’autre part, je voulais que ce soit un voy­age, un road-movie. J’aime ces films de routes et j’avais aus­si lu ça en lit­téra­ture, Jack Ker­ouac, Sur la route, ce genre-là. J’avais vu des films qui par­laient de per­son­nages un peu à la dérive, qui cherchent dans le voy­age une manière de chang­er, ou de ren­con­tr­er quelqu’un ou quelque chose.

“J’avais alors des idées très différentes”

Je me dis­ais, il va pren­dre la route, ren­con­tr­er le con­flit colom­bi­en de manière très directe, de manière très vio­lente… C’était l’idée de quelqu’un qui s’en va en quête d’une ren­con­tre, et qui décou­vre quelque chose qui vit dans son pays. Et puis au bout d’un temps j’ai décidé de faire ce film dans ce vil­lage [La Bar­ra, ndr], que je con­nais­sais en tant que touriste, que j’avais vis­ité plusieurs fois, et un jour, alors que j’y étais, j’ai pen­sé que ça pour­rait être un peu cette his­toire que je cher­chais. Lors d’un de mes voy­ages là-bas j’ai ren­con­tré Cere­bro. Je cam­pais et un de ses voisins s’est mis à dif­fuser de la musique à plein vol­ume. Ce n’était pas quelqu’un du vil­lage, il venait de l’intérieur du pays, c’était un Colom­bi­en blanc. Quand j’ai vu cette anec­dote, que Cere­bro était de mau­vaise humeur, ça m’a sem­blé comme un sym­bole. Un homme venu d’ailleurs qui met sa musique très fort et mod­i­fie les habi­tudes locales, qui d’une cer­taine manière vio­lente le lieu. En vivant ça je me suis dit que ce serait intéres­sant de faire un film là-dessus, sur un homme qui voy­age dans ce vil­lage et qui décou­vre cette sit­u­a­tion.

“Le conseil devait approuver le projet”

La pre­mière chose que j’ai faite a été de dis­cuter avec Cere­bro, et il m’a dit qu’il devait deman­der à la com­mu­nauté – car le vil­lage est dirigé par une com­mu­nauté d’Afro-Colombiens qui a son pro­pre con­seil [dont Cere­bro fait par­tie, ndr], pour gou­vern­er – et que ce con­seil devait approu­ver le pro­jet. Ils m’ont demandé ce qu’était le film, j’ai racon­té mon idée d’un homme qui arrive ici, comme beau­coup de touristes, et qui décou­vre cette sit­u­a­tion qui est aus­si un prob­lème pour la com­mu­nauté, qu’il y ait des gens qui vien­nent pour récupér­er les touristes, faire du com­merce. Donc j’ai dit qu’il y aurait un peu de ça, mais que je ne savais pas exacte­ment où ça irait. Ils m’ont lais­sé faire mes recherch­es.

Vous étiez encore à la fac à ce moment-là ?

Quand j’ai démar­ré la recherche et jusqu’à ce que j’aie fini le pre­mier scé­nario, oui. Avoir com­mencé dans le cadre de mes études m’a obligé à avoir une cer­taine rigueur. Par­al­lèle­ment je cher­chais en voy­ant des films, en étu­di­ant le ciné­ma. Durant un an je me suis sou­vent ren­du dans ce lieu, avec une caméra je fil­mais ce qu’il s’y pas­sait, je vivais des choses, je me lais­sais con­t­a­min­er par les expéri­ences. Ce qui m’intéressait, je l’accommodais à une struc­ture de fic­tion. Cette péri­ode a été très impor­tante parce que j’ai con­nu beau­coup de per­son­nages. Par exem­ple Lucia, la petite fille, qui me suiv­ait, qui m’a appris à attrap­er les crabes, ce qui m’a don­né l’idée du titre. J’ai con­nu les ado­les­cents, qui ont beau­coup attiré mon atten­tion. Ils sont une part de ce lieu, ce sont des jeunes qui ont ce désir de par­tir, de ne pas suiv­re les tra­di­tions de leurs par­ents. Tous les petits con­flits qui sont dans le film vien­nent de cette étape, d’avoir été ici pen­dant des jours, d’y être allé de nom­breuses fois. Je fai­sais plusieurs activ­ités, des pho­tos, des por­traits, ou nous filmions et nous regar­dions ce que nous avions filmé, on fai­sait du canoë… Ça a duré env­i­ron un an, et pra­tique­ment tout ce qui est dans le film, je l’ai vécu.

“Des cinématographies qui sont nourries par la réalité”

J’ai com­mencé à écrire une struc­ture de fic­tion. En par­al­lèle je tra­vail­lais dans un ciné-club à Cali, et ça m’a aidé à décou­vrir d’autres types de ciné­ma. Quand j’ai com­mencé à dévelop­per le pro­jet, j’étais dans la veine de Jar­musch, Wen­ders, ce genre de choses qui sont bien, qui sont assez bonnes, mais j’ai com­mencé à voir par exem­ple Kiarosta­mi, Tarkovs­ki, Bres­son, qui m’ont don­né beau­coup d’outils. Donc en 2005–2006, il y avait d’un côté cette expéri­ence de vie dans un endroit pour moi com­plète­ment incon­nu, avec d’autres rythmes, et de l’autre je m’alimentais de nom­breux films. Ces deux choses m’ont fait écrire le scé­nario que j’ai écrit. Ça m’a aidé à rompre un peu la struc­ture clas­sique, à sor­tir des cadres, à com­pren­dre beau­coup de choses, notam­ment sur la nar­ra­tion à tra­vers les métaphores, les sym­bol­es, des choses qui n’ont pas un sens évi­dent, issues de films que le spec­ta­teur doit com­pléter. Ces films m’ont don­né beau­coup de moti­va­tion, c’est pour ça que j’ai étudié des ciné­matogra­phies qui explorent le réel, qui sont nour­ries par la réal­ité.

“Ne pas juste filmer mais faire quasiment un travail ethnographique”

Après avoir écrit le scé­nario, il y a eu un proces­sus de pré­pa­ra­tion qui a duré deux ans parce qu’on n’avait pas d’argent pour com­mencer le tour­nage. Donc on a fait des activ­ités par­al­lèles avec la com­mu­nauté, des ate­liers vidéo pour les jeunes, beau­coup de pro­jets qui vont au-delà du film, mais qui nous ont per­mis de con­naître les gens, de gag­n­er leur con­fi­ance, de com­pren­dre leur rythme, leur quo­ti­di­en, leurs réac­tions. La pro­duc­tion était très présente dans le proces­sus de créa­tion. Il ne s’agissait pas d’y aller et de juste filmer, mais de faire qua­si­ment un tra­vail ethno­graphique. Et j’essayais aus­si d’intégrer tout le temps mes col­lab­o­ra­teurs, la chef opéra­trice, la direc­trice artis­tique, la pro­duc­trice, pas seule­ment que la com­mu­nauté me con­naisse moi mais aus­si l’équipe. Nous avons cher­ché beau­coup de finance­ments mais on n’a pas trou­vé d’argent. À tel point qu’un jour, ça fai­sait déjà trois ans qu’on était dans ce proces­sus, on a pris la déci­sion de com­mencer le film, parce que la com­mu­nauté était un peu anx­ieuse, fatiguée que le tour­nage ne démarre pas. On avait déjà une cer­taine recon­nais­sance du pro­jet, on avait par­ticipé à l’Open Doors au fes­ti­val de Locarno [Suisse, ndr], qui est une ren­con­tre de copro­duc­tion. Mais si le pro­jet ent­hou­si­as­mait, il n’obtenait pas d’argent.

Com­ment s’est passé le tour­nage ?

Quand il a com­mencé, on n’avait l’appui d’aucune insti­tu­tion, on n’avait aucun fonds. On a donc décidé de le faire avec une équipe très réduite, très sim­ple, mais on voulait un film d’une grande qual­ité tech­nique. On a donc demandé l’aide d’un homme qui avait du matériel de ciné­ma, et on a pen­sé, comme on n’avait pas beau­coup de lumières, de matériel, qu’il valait mieux utilis­er une vieille caméra, mais tourn­er en pel­licule. À l’ancienne, faire peu de pris­es, penser à un mon­tage “tourné mon­té”. Et une esthé­tique très min­i­mal­iste, pour l’argent mais aus­si pour cor­re­spon­dre à un type de film clas­sique, dans un sens ancien : com­ment racon­ter quelque chose avec le min­i­mum. Moi ça m’intéressait car c’est un lieu qui a de la magie, les per­son­nages étaient très authen­tiques, et donc je voulais une bonne caméra pour les enreg­istr­er. Filmer en vidéo me fai­sait très peur, c’était très humide et les con­di­tions cli­ma­tiques étaient très dif­fi­ciles, il pleu­vait beau­coup. Je craig­nais que la caméra s’abîme, il aurait fal­lu avoir des ordi­na­teurs… Toute la ques­tion de la tech­nolo­gie, je préférais la laiss­er de côté et faire comme un sim­ple exer­ci­ce de lumière et d’exposition. Je sais expos­er, la chef opéra­trice aus­si, dans notre for­ma­tion il y avait eu de la pho­togra­phie, on était influ­encé par beau­coup de pho­tographes clas­siques, doc­u­men­taires : Walk­er Evans, Robert Frank, Carti­er-Bres­son, Robert Capa, tous ces pho­tographes qui tra­vail­lent en noir et blanc. Pour nous c’était comme voir la réal­ité, pren­dre la caméra à un moment pré­cis et faire une image très sim­ple mais forte. On a fait les comptes, on avait de quoi filmer cinq semaines, en faisant des journées très cour­tes car les con­di­tions étaient très dif­fi­ciles, il n’y avait pas de san­i­taires, on était dans la jun­gle. On devait faire très atten­tion aux pris­es, trois par plan en moyenne, par­fois plus en cas de dia­logues et moins pour les plans de paysages. Le découpage du film était aus­si très mar­qué. Pour que chaque plan fonc­tionne en soi et ne dépende pas for­cé­ment d’un rac­cord, d’une lumière… Je n’aime pas trop les films qui ont beau­coup de points de vue, je préfère ceux qui sont racon­tés par de petits moments.

C’était un tour­nage chronologique ?

Non. Au début un peu, et puis non. Lorsqu’il y avait beau­coup de choses à filmer dans le même lieu, c’était bien de les faire à la suite. Par le tra­vail d’observation des trois années précé­dentes, on savait quoi filmer, on essayait non pas d‘imaginer mais de “resig­ni­fi­er”, comme de poé­tis­er la vie, le réel. Ça passe par un tra­vail d’observation, for­cé­ment de manip­u­la­tion, de fic­tion­al­i­sa­tion. Tout vient de l’observation, de la mémoire, d’avoir vécu une expéri­ence. On peut imag­in­er quelque chose, mais quand on l’a vécu on peut le recon­stru­ire.

Cette méth­ode fonc­tion­nait bien ?

Il y avait des choses que je voulais sans cesse amélior­er, mais la volon­té de faire le film très sim­ple, tel qu’on avait vécu, comme on s’en sou­ve­nait, a don­né beau­coup de force. Il n’y avait pas beau­coup de dif­férence entre la vie et le film. Le vil­lage était si loin, si isolé, que tout ça aidait à faire entr­er le film dans une atmo­sphère par­ti­c­ulière. Tout était très plan­i­fié, mais tout pou­vait chang­er n’importe quand. Comme l’équipe était très petite, on pou­vait chaque jour dis­cuter ensem­ble du tour­nage, de com­ment il se pas­sait. Je dis­ais sou­vent que cela n’était pas comme filmer une pièce de théâtre, mais comme un moment de vérité à enreg­istr­er. Mal­gré tout ce qu’on avait fait avec les acteurs on n’avait jamais répété les scènes. On avait le lieu et la caméra, ce qu’il restait à con­stru­ire, c’était ce moment avec eux.

La vie était la répéti­tion.

Exact. On essayait de filmer quand il y avait une incon­science, une spon­tanéité. Avec l’équipe il y avait notre amour com­mun du ciné­ma, tous nos plans, nos dis­cus­sions, mais au moment du tour­nage tout ce qu’on voulait c’était vivre avec les acteurs. Tout était fonc­tion d’eux, le plateau était entière­ment pour eux. Si un acteur était heureux on fai­sait une fête, si on avait besoin qu’un acteur soit triste on devait tous être tristes. Je crois qu’on a pu faire le film parce qu’on était une équipe très soudée, avec les mêmes goûts, les mêmes rêves. Main­tenant que je vais faire un autre film, que j’ai plus d’argent, je veux garder cela, tra­vailler avec peu de gens. J’ai le même goût pour cette ques­tion du réel et du fic­tif, ce jeu entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Je veux tou­jours fic­tion­nalis­er quelque chose qui est réel, et le con­ver­tir en une fable, le “met­tre en rêve”. C’est ce que j’ai fait pour El Vuel­co et toute cette expéri­men­ta­tion m’a enchan­té, je veux encore la dévelop­per. Ce qui m’intéresse dans le ciné­ma, c’est de faire un por­trait d’un morceau de vie de quelqu’un, ou d’une pop­u­la­tion, à tra­vers un proces­sus d’intromission dans son quo­ti­di­en.

Vous n’avez jamais eu l’idée de faire un “pur” doc­u­men­taire ?

Non car je pense que le doc­u­men­taire n’est qu’une autre sorte de fic­tion.

Comme Pedro Cos­ta.

Oui. Pour moi, le doc­u­men­taire ne rend pas for­cé­ment très bien le réel. Je pense que la fic­tion peut par­fois le ren­dre mieux et de manière plus intéres­sante. Je ne dis pas de manière plus réelle, mais plus intéres­sante. Car finale­ment, tout que je filme pro­duit de la fic­tion. Par exem­ple quand les gens font un entre­tien, ils jouent, ils essayent d’être intel­li­gents, de dire les bonnes choses, etc. La fic­tion peut représen­ter des moments anodins, quo­ti­di­ens, rou­tiniers… qui n’ont rien de spé­cial. Pour moi, le ciné­ma est un exer­ci­ce de pen­sée, et les réal­isa­teurs qui m’intéressent ne sont pas néces­saire­ment réal­istes, mais ils me font sen­tir quelque chose. Il y a le réel et le réal­isme, moi le réel m’intéresse mais pas pour faire du réal­isme, plus pour le poé­tis­er. Pas une poésie chargée d’informations, plutôt une poésie très élé­men­taire. Je pense que la vie est pleine de moments poé­tiques mais qu’on n’a jamais le temps de s’en ren­dre compte.

Les prob­lèmes soci­aux du vil­lage m’intéressaient aus­si beau­coup. Je voulais faire un film sur ça, un film qui pro­pose un point de vue sur cette ques­tion. Pas néces­saire­ment se faire la voix de ces per­son­nes, ou dire “le monde est ain­si”, mais mon­tr­er un point de vue, et que le film soit très sen­soriel.

Dans le ciné­ma colom­bi­en, il y a comme un prob­lème avec le réel. C’est tou­jours un réel très fort, une vio­lence très présente. Le vôtre est plus proche d’un ciné­ma cinéphile, ce qui est fréquent en Europe ou aux États-Unis mais me paraît plus rare en Amérique Latine. Dans La Bar­ra il y a à la fois le réel et l’univers du ciné­ma.

J’aime beau­coup le ciné­ma, et pour moi c’est une forme d’apprentissage con­stant. J’explore de nou­veaux auteurs, les nou­velles pos­si­bil­ités, les nou­velles expéri­men­ta­tions. Comme spec­ta­teur, je suis très act­if. Je ne vais pas au ciné­ma pour me déten­dre, mais pour vivre et appren­dre. J’aime la force qu’ont les images, les sons, les univers, lorsqu’on peut vivre à tra­vers les films. J’ai aus­si un désir de par­ler de ma pro­pre réal­ité, de mon pro­pre monde. Par exem­ple ça ne m’intéresse pas de faire un film cinéphile et vide, non chargé de ma pro­pre expéri­ence. Après avoir fait ce film, je pense à ma car­rière. Je ne sais pas com­bi­en de films je vais faire, mais je suis sûr que je dois vivre des choses pour pou­voir les filmer. Je dois créer un dia­logue entre le ciné­ma et mon expéri­ence. J’en ai besoin, je suis très mau­vais pour inven­ter des his­toires, je n’ai pas cette facil­ité de racon­ter quelque chose si je ne l’ai pas vécu.

“En Colombie les gens manquent d’amour pour l’art cinématographique”

Beau­coup de Colom­bi­ens voient le ciné­ma comme la célébrité, l’argent… Beau­coup font du ciné­ma pour une recon­nais­sance médi­a­tique, pour ces émo­tions plus que pour les émo­tions qui vien­nent d’un film bien fait. Comme il y a peu de références, de goût pour les films d’ailleurs, des Philip­pines ou de Thaï­lande, pour pren­dre un exem­ple, toutes les idées pren­nent forme de manière arché­typ­ale. Il y a beau­coup de réal­isa­teurs qui ont l’impression de ren­dre compte de la réal­ité sociale, de la réal­ité colom­bi­enne – ce qui est bien – mais la part esthé­tique manque. Dans de nom­breux pays un grand nom­bre de gens dévelop­pent le ciné­ma. En Iran, au Mex­ique, en Argen­tine… Mais en Colom­bie les réal­isa­teurs veu­lent se pro­téger, ils veu­lent avoir beau­coup de choses pour pou­voir filmer. D’autres sont très intel­li­gents et aiment le réel, mais ont renon­cé au ciné­ma, ou pensent que le ciné­ma est mort, ou ne veu­lent faire que du doc­u­men­taire, ce qui est appré­cia­ble, mais je pense qu’il faut crois­er davan­tage les choses.

“Ne pas se focaliser seulement sur les faits sanglants”

C’est aus­si impor­tant quand on par­le de la vio­lence, un thème sur lequel on m’interroge tou­jours. Je pense que mon film en par­le beau­coup, elle est tou­jours présente. C’est une vio­lence qui a une forme implicite, parce que mon­tr­er la vio­lence explicite, pour moi, c’est sim­ple­ment la banalis­er, faire un spec­ta­cle de quelque chose qui est très sérieux. Je ne crois pas que pour la cri­ti­quer, il suff­ise de faire un film qui la mon­tre. Ça peut marcher, mais les gens qui l’ont vécue, qui en ont été vic­times, méri­tent un tra­vail beau­coup plus rigoureux, qui sorte de cette même vio­lence. Ne pas se focalis­er seule­ment sur les faits sanglants, mais aus­si sur les caus­es et les con­séquences, sur ce qu’il se passe avant ou après.

Votre film mon­tre bien cette vio­lence qui peut se sen­tir dans un pays où il y a une guerre, mais depuis un lieu où elle n’est pas vécue directe­ment. On voit des images de la guerre tout le temps, elle est très proche, pour­tant c’est comme si c’était ailleurs.

Ça m’intéressait davan­tage de mon­tr­er ce moment-là que la vio­lence directe. Ça ne veut pas dire que dans un autre pro­jet je n’en inté­gr­erai pas, mais ici c’est plutôt ce qu’il y a après. Ce per­son­nage prin­ci­pal, Cere­bro, l’a sûre­ment vécue. Ce lieu, il est comme en train de cuire, ça va venir, ça monte par de petits événe­ments quo­ti­di­ens, un irre­spect par le bruit, les saletés sur la plage… Des détails qui vont men­er à la vio­lence. On ne par­le pas assez de ces petits élé­ments qui sont sou­vent la genèse de grands con­flits.