Ils sont pouilleux, ils vivent au milieu des immondices, ils volent, baisent, jurent, ingur­gi­tent et régur­gi­tent tout leur saoul : ils sont affreux, sales et méchants. Parce qu’ils sont pau­vres. Et les derniers ne seront pas les pre­miers. On ne sort pas de la boue, on s’y enfonce. Dix ans après Pasoli­ni (Accat­tone, 1961), Ettore Sco­la filme les bidonvilles des faubourgs de Rome, et le tableau n’est guère réjouis­sant. Nino Man­fre­di (Nous nous sommes tant aimés) règne en tyran immonde sur une famille de freaks répug­nants, qui ne rêve que de l’assassiner pour lui vol­er son magot. Affreux, sales et méchants est farce trag­ique remar­quable, que Car­lot­ta nous donne enfin l’occasion de revoir en DVD.

De Pasolini à Scola

Affreux, sales et méchants aurait dû être un doc­u­men­taire sur ces bor­gate qui pul­lu­lent à la périphérie de Rome. De ce pro­jet orig­i­nal, le film garde l’empreinte. Dans les films qui ont fait la répu­ta­tion d’Ettore Sco­la (Nous nous sommes tant aimés (1974), Bon­soir mes­dames et messieurs (1976), Une journée par­ti­c­ulière (1977)), la fic­tion s’ancre pro­fondé­ment dans une réal­ité économique, sociale et poli­tique qu’elle stig­ma­tise en s’en nour­ris­sant. Les comédies à l’italienne sont comme de belles fleurs, des fruits de l’imagination poussées sur le ter­reau de la réal­ité ital­i­enne, dont elles sont, par con­séquent, imprégnées. Affreux, sales et méchants n’est pas de ces films. La fic­tion, min­i­mal­iste, est là comme par sur­croît. Elle est l’instrument dont s’est servi Sco­la pour décrire de l’intérieur un monde mar­gin­al et con­scien­cieuse­ment ignoré des autorités. Le cinéaste s’amuse d’ailleurs à inclure dans son film une scène mon­trant une équipe de jour­nal­istes venus filmer ces pouilleux des périphéries romaines : mais ces derniers res­teront à l’extérieur, ne ver­ront rien, tan­dis que Sco­la avait ouvert son film par deux plans séquence mag­is­traux, décrivant, dans des trav­el­lings cir­cu­laires à 360 degrés, l’intérieur surpe­u­plé de la sor­dide baraque de la famille Maz­za­tel­la. L’un des murs de cette baraque recon­sti­tuée, amovi­ble, était retiré pour per­me­t­tre le déplace­ment cir­cu­laire de la caméra, et remis lorsque l’œil de la caméra reve­nait sur lui.

Cette « révo­lu­tion » ini­tiale de la caméra nous décou­vre un immonde taud­is sur lequel règne en tyran Giac­in­to Maz­za­tel­la, une sorte de cyc­lope répug­nant qui, grâce à un « acci­dent du tra­vail » – un œil crevé par de la chaux vive – a touché un joli magot d’un mil­lion de lires. Dans son antre fétide s’entasse sa tribu – sa mère, ses enfants, leurs con­joints, leurs amants, une ving­taine de per­son­nes toutes plus laides, sales et méchantes les unes que les autres, et que le patri­arche ne porte pas vrai­ment en son cœur : « La famille, c’est comme la merde : plus c’est proche et plus ça pue », est une de ses pre­mières répliques. Toute la pre­mière par­tie du film se com­pose de saynètes décrivant la vie, ou plutôt la survie, de cette famille venue des Pouilles, jusqu’à ce qu’un élé­ment per­tur­ba­teur survi­enne : Giac­in­to installe sous le toit famil­ial une pros­ti­tuée, pour laque­lle il est enfin prêt à dépenser son pactole. L’offense importe moins que cet argent qui s’en va, et la famille se ligue pour tuer le Père, en lui faisant ingur­giter un pan­ta­gruélique plat de pâtes, assaison­nées aux aubergines et à la mort aux rats. Nino Man­fre­di en Giac­in­to, c’est de Funès (« Ma cas­sette ! Ma cas­sette ! ») et Shake­speare réu­nis, c’est aus­si Néron décla­mant devant Rome en flammes, quand, à la fin du film, il regarde avec un rire dément sa baraque embrasée par le feu qu’il vient d’allumer. Man­fre­di livre ici une presta­tion éblouis­sante, calant remar­quable­ment son jeu sur celui des acteurs non pro­fes­sion­nels, tous issus de la pop­u­la­tion des bor­gate, tout en s’élevant à la hau­teur d’un roi, trag­ique et comique, des bidonvilles.

Ce mélange d’acteurs pro­fes­sion­nels et d’acteurs issus de la réal­ité décrite, Pasoli­ni le pra­ti­quait avec vir­tu­osité. Et ce n’est pas sans rai­son que l’on fait référence à celui qui, en tant qu’écrivain dans les années 1950 (Les Ragazzi, Une vie vio­lente), puis comme cinéaste, avec Accat­tone (1961), s’était plongé dans ce monde des bor­gate. Pasoli­ni avait en effet accep­té d’introduire le film par une pré­face filmée, où il retrac­erait l’évolution du peu­ple des bor­gate entre Accat­tone et Affreux, sales et méchants. S’il n’avait été assas­s­iné, il n’aurait cer­taine­ment pas man­qué d’évoquer ce qu’il appelle un « géno­cide cul­turel » et qu’il dénonce avec vio­lence dans ses écrits des années 1970 (Écrits cor­saires, Let­tres luthéri­ennes), et que Sco­la met­tait juste­ment en scène dans le film qu’il était en train de tourn­er. Car c’est bien de cela que par­le Affreux, sales et méchants : de l’exploitation et de la mar­gin­al­i­sa­tion de pop­u­la­tions qui, au con­tact de la société de con­som­ma­tion, per­dent leur cul­ture, leurs cou­tumes, leurs tra­di­tions, leur langue. Sco­la met en scène ce « crime con­tre la langue » que stig­ma­tise Pasoli­ni : Giac­in­to par­le encore le dialecte des Pouilles, mais ses enfants s’expriment dans une langue hybride, mélange de ce dialecte pater­nel, de romain et d’anglais, et la grand-mère passe sa journée devant une télé, sym­bole des rêves dis­til­lés par la société du bien-être dans le cœur des pau­vres, pour appren­dre l’anglais.

Du Voleur de bicyclette à Affreux, sales et méchants

Les pau­vres sont donc affreux, sales et méchants. On est bien loin du Voleur de bicy­clette… Comme le rap­pelle Jean Gili dans une inter­view con­sacrée au film, la représen­ta­tion du pau­vre en Ital­ie aurait plutôt ten­dance à obéir au cre­do catholique ou à la vision marx­iste, qui lui promet­tent le par­adis pour le pre­mier, et en font le fer­ment de la lutte révo­lu­tion­naire pour le sec­ond. Nulle idéal­i­sa­tion du pau­vre ici, mais un con­stat pes­simiste des dégâts causés par le monde mod­erne néo­cap­i­tal­iste sur ces pop­u­la­tions main­tenues à l’écart du soi-dis­ant « pro­grès ». Per­ché sur une hau­teur, à prox­im­ité d’immeubles bour­geois, le sor­dide bidonville jouit d’une vue mag­nifique sur les toits de Rome, dont se détache, orgueilleuse, indif­férente, con­sen­tant tacite­ment à cette sit­u­a­tion, la coupole de la basilique Saint-Pierre. Les gigan­tesques pan­neaux pub­lic­i­taires sont plan­tés à prox­im­ité, mais le spec­ta­teur n’en ver­ra jamais l’affiche, réduit, comme les per­son­nages, à n’en voir que les échafaudages, la par­tie laide et cachée de ces usines à rêves. Sco­la utilise avec finesse le plan d’ensemble pour dénon­cer ces con­tra­dic­tions, tout comme il excelle à bal­ay­er l’espace avec sa caméra, ou à utilis­er la largeur du cadre et la pro­fondeur du champ pour installer dans l’image plusieurs scènes illus­trant l’indifférence dans laque­lle le père tire sur son fils, le fils baise sa belle-sœur ou le père sa belle-fille. La pau­vreté n’est plus mère de l’abnégation et du dés­in­térêt : la société de con­som­ma­tion lui fait engen­dr­er des êtres frus­trés, vils et avides, entière­ment occupés à se haïr et prêts à tout pour sat­is­faire eux aus­si les besoins nou­veaux qu’on lui crée.

Affreux, sales et méchants met en scène le corps dans toute sa laideur : des corps dégouli­nants de chair, des corps qui ne cessent d’ingurgiter et de régur­giter, des corps saouls, sat­is­faisant comme des bêtes leurs pul­sions sex­uelles. Cette débauche donne lieu à des scènes très drôles ; mais on est sou­vent pris de hauts-le-cœur, comme lorsque Ettore Garo­fa­lo (l’acteur d’Accat­tone, juste­ment), ingur­gite des abats crus à peine découpés d’un immonde tas de viande dégouli­nant de sang, ou quand Man­fre­di, dans un grand moment de ciné­ma, se fait un lavage d’estomac avec une pompe à vélo pour dégueuler dans la mer son plat de pâtes à la mort aux rats. Les per­son­nages mis en scène par Sco­la n’en sont pas pour autant car­i­cat­u­raux, et la scène du coup de foudre de Giac­in­to pour une énorme pros­ti­tuée sor­tie tout droit d’un film de Felli­ni entraîne un bref moment de sus­pen­sion lyrique, qui donne à ce mon­stre tyran­nique un vis­age plus pathé­tique. La musique, très réussie, d’Armando Trova­joli sou­tient avec humour et finesse les change­ments de reg­istre. Le comique se fraie un chemin dans ce trag­ique con­stat dés­abusé. Au milieu de toute cette puan­teur, les enfants incar­nent une inno­cence men­acée, eux que la jeune Maria Lib­era cade­nasse dans une aire de jeux gril­lagée, sorte de garderie de for­tune, dans une scène poé­tique et mélan­col­ique. Nul espoir n’est per­mis, dans un film qui se clôt comme il avait com­mencé, sur un plan-séquence à 360 degrés dans la baraque. Mais désor­mais, ils ne sont plus vingt, mais quar­ante, à s’y entass­er. La dernière scène est d’une poésie triste et lanci­nante. Il est cinq heure trente du matin, et la douce Anna Maria se lève pour aller au puits. L’enfant est enceinte : vic­time à son tour d’une fatal­ité qui sem­ble faire pay­er aux pau­vres une faute dont ils ne sont pas – ou pas seuls – respon­s­ables.

Un seul regret pour cette édi­tion DVD : l’ab­sence de bonus (hormis la bande-annonce), dont la qual­ité est d’or­di­naire une mar­que de fab­rique des DVD Car­lot­ta.